中国古代画论史笔记
中国古代画论史笔记
《历代名画记》
(1).更加详尽的论述了绘画的社会功能问题，突出强调其社会教育意义。“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发与自然，非繇述作”绘画的驾驭功能有助于人的发展和伦理道德的弘扬;
“图画者有国之宏宝，理乱之纪纲”说绘画是治国的法宝，是治理乱世的更根本，具有明显的社会政治价值;
(2).对谢赫的六法论做了新的阐述，强化了以气韵为核心的中国画审美趋向。强调形似更强调神似。
“古之画或遗气形似，而尚其骨气，以形似之外求其画”张彦远欣赏古人“以形似之外求其画”的观点，认为画家要达到形似比较容易，要做到气韵生动则很困难，将气韵生动视为绘画的核心，统领形似的纲领，认为只有做到神似与“气韵生动”才能有形的准确。
(3)首次提出了书画同体，用笔同法的观点。“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气，形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”
(4)阐明了绘画用笔风格与立意之间的相互关系问题。为“笔不同意同”的写意化分割创造了条件，是中国绘画走向笔简意承，画外有情的独特之路。
5、杜甫《丹青引赠曹将军霸》
“于今为庶为清门”“途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫”
(1)艺术状态：安贫乐道，乐在其中
(2)书画同体，用笔同法‘学书初学卫夫人，但恨无过王右军’
(3)重视主观，也重视经营，重骨不重肉，重神不重形。
6、白居易《画竹歌并引》
(1)重形似“植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人”
(2)重意境塑造“不根而生从意生，不笋而成由笔成”
(3)似与不似的关系问题。“举头忽看不似画，低耳静听似有声”
7、荆浩：夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。’曰：‘画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。’叟曰：‘不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华;物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也;图真，不可及也。’
(1)强调绘画代去杂欲，修养德性的作用，认为绘画反映现实，应该图真，达到气质俱盛。
(2)提出山水画创作审美中的六要， 气、韵、思、景、笔、墨。
(3)提出山水绘画的二病，无形、有形。
(4)论述了绘画用笔的四势，筋、肉、骨、气。
(5)将绘画分为神、妙、奇、巧四等。
(6)首次提出笔墨概念，具有开创性。
(7)正确处理物象和心源的关系“度物象而取其真”“气质俱盛”要达到绘画中是真，不是一个简单的形似可以解决的，他要求在形似的基础上争化艺术，将画家的主观智慧溶于其中。
笔墨：1可见的2不可见的(线条笔法)3中国画审美的重要构成因素。
宋代绘画理论
1、郭熙：
(4)提出强调远望与近视的观察法。‘饱游沃看’，对大自然深入细致的观察体验。
(5)提出了山水观察中的推移法，要求着眼于全局，深入观察。“山形步步移”不同方位观察不同效果;“山形面面看”不同角度观察不同效果。
(6)不同季节不同时令观察不同效果。“春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”主张画家要不局一家，“必兼收并揽，广议博考，以使我自成一家。”学习修养上要全面。
(7)提出著名的三远，“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平原”既为山水画创作提出了更高的要求，又与此前的中国画多点透视理论挈合一致，为山水画审美开拓了新的境界。
(8)论述了笔墨问题，认为用笔与书法相关联，书法对绘画有重要意义，指出善书者善画。
2、刘道醇
(3)继谢赫“六法论”后提出了绘画的“六要”“六长'
(4)《五代名画补遗》《宋朝名画评》
3、郭若虚
(4)“人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既已高矣，生动不得不高。”论述了人品与画品的重要关系。要求提高修养，修炼人品。
(5)提出了画有三病，版、刻、结。将此三病的根源归乎用笔，是认知上的深入。
(6)“气韵非师”，凡是画作必须气韵周全。对艺术的觉悟归根到底是由天性所定，绘画不是学来的，而是得之于天然。
4文人画：中国传统的画种之一，指文人画家以浑厚的文化修养为基础，在绘画中追求笔墨趣味，情感抒发，以及书法与绘画的贯通。
5苏轼
1重神轻型，追求笔外韵致，为文人写意画打造声势。
2提倡常理说，定立文人写意绘画新标准。论画的标准不是形似，而是神完意足。
3倡导诗书画相互融合，为文人写意理论推波助澜。
4《书鄢陵王主薄所画折枝二首》A重神轻形“论画以形似，见于儿童临”B自然C诗画本一律;D绘画意境拓展，“谁言一点红，解寄无边看”
6宣和画谱：
(1)第一部系统品评宫廷藏画的著作。
(2)强调画家的襟怀气度，志趣学养的同时还强调勤恳、气质修为。
(3)不仅强调师法继承，更加推崇突破与出新;颂扬天赋能力的同时，更加强调画家要师心、师物、师造化。
7米芾：
(1)主张画山水草草而成，不十分用心;
(2)不苟同前，自成一格;
(3)绘画应自适其志，主张天真直率。
8韩拙：(1)提出三远，阔远、迷远、幽远。
9董 ：提倡以形写神，强调真中求神。
元代绘画理论
1、赵孟頫：
(1)重生活;以自然为师，以生活为师。“久知图画非儿戏。到处云山是我师”
(2)绘画要有传统，有古意;古意成为他评画的标准“虽笔力未至，而粗有古意”古意当属唐雨北宋的绘画意境，重神似，重笔墨意味。
(3)主张“书画同源”。萌芽于南齐谢赫六法论中骨法用笔，被后人视为书画亲缘关系论的经典。“石如飞白木如箍，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”被后人视为书画亲缘关系论的经典。
2、倪瓒：
(1)意气说是其主要绘画理论思想;
(2)“逸笔草草，不求形似”“余之竹，聊以写胸中之逸气耳”逸气说是一种对绘画功能的认识，它排除了绘画“明劝诫，助人伦”的社会教化功利，认同宗炳等人的“畅神论”，推而认为绘画的总用时抒发个人胸中逸气，追求神采忽略形似
(3)自娱说。
3、饶自然：绘宗十二忌，(1)布置迫塞(2)远近不分(3)山无气脉(4)水无源流(5)境无险夷(6)路无出入(7)石止一面(8)书少四枝(9)人物佝偻(10)楼阁错杂(11)滃淡失宜(12)点染无法。
4、李衍：《墨竹谱》，成竹在胸。
明代
1、画分南北宗论
时间人物：莫是龙在《画说》中最先提出来，“禅家有南北二宗，于唐时分， 画家亦有南北二宗，亦于唐时分。” 明代画家董其昌将其观点写入他的画论著作《画旨》中，陈继儒则推波助澜与其中。三人之中董其昌声望最高，影响最大。
原因：南北宗的实质是崇南贬北，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。认为“北宗画”只能从“渐识”，也就是从勤习苦练中产生，受到轻视和贬低;而 “南宗画即文人画出于“顿悟”，重视对意境的追求。
特点：北宗：重视写实，倡导生活，绘画忠实自然
南宗：讲究诗书画一体，注重笔墨情趣、深思、逸气，讲究对形式美的最追和摹古，将人品与作品联系在一起，注重笔墨师承。
代表人物及观点：
南宗：王维——(两宋)董源、巨然、李成、范宽——元四家黄公望、王叔明、倪瓒、吴仲圭——(明)莫是龙、董其昌、沈颢、陈继儒——清王时敏、王鉴、王翚、王原祁
北宗：(唐)李思训——宋郭熙、张择端——明王履、唐志契——清郑板桥、石涛
评价：1、虽分宗之论基本确立，爱恶倾向比较明显，但倡导者莫是龙、董其昌对北宗评价(李思训、赵伯驹)评价公允，同样是其师法对象，但董极推崇王维为“唐代一人而已”后人出于派系(吴门对浙派)之争，分宗是都极排斥北宗画。
2、南北宗之分带有主观色彩，带有偏见，为后世理论家、画家所批评， 画家们应不为所拘，兼收并蓄。广受博取才是真正的为画正途。
3、南北宗论之所以能流传几百年，是文人画思潮与时代审美风气的反映，清初石涛及后人便开始矫正。
唐代王维：创制“破墨”山水技法，大大发展了山水画的笔墨意境，以诗入画，创造出简淡抒情的意境，被奉为中国文人画派的先声，董其昌将王维视为南宗始祖，传有《山水诀》、《山水论》两篇画论文章，其中“山分八面”、“石有三方”“意在笔先”等议论，渐渐变为传统画论的共识。
2、唐志契(明末)：(北)画论著作《绘事微言》，重形式，笔墨意趣，媒介材质
(1)无论什么题材都要“笔下有神”以特定的笔墨技巧表现画家的某种特定情致、趣味，喜写意;
(2)主张为了达意，用笔“不必写到”若笔到便俗，应染到;
(3)提出要看真山水，画要读书，画要自然，反对一味的摹袭古人。
3、沈颢：(南)南北宗论中极力“贬北扬南：斥之为野狐禅、邪派。《画麈》zhu为他所作。
(1)主张绘画要“味外取味”，并将作品与人品联系在一起。称“无其人无其画”对绘画中似是而非、若即若离理解充分;
(2)在古人古意中讨生活，喜欢临摹，以古人为准;
(3深入研究了落款与画面整体关系的问题。
(4)清人郑绩对绘画题款列举常见毛病，并指出了正确方法，为画面布陈，提出了有章可循的规范，使诗书画印配合更密切。
4、王履：《华山图序》山水画家，能文，工画，精于医道。(北)
(1)主张绘画要反映出基于形的意，通过主观思想感受，理解重新熔铸绘画对象，形成情景交融，内外统一;
(2)心师造化“吾师心，心师目，目师华山”，生活实践是艺术的源泉;
(3)不拘成法，当从者从，当为者为，随时应变，适当遵循古法，在艺术上讲求创新。
5、徐渭：开大写意画派先河，剧作家，书法家。《墨葡萄图》《牡丹礁石图》。画以花卉为主，采用水墨大写意受罚，奔放淋漓，追求个性解放。
1重生韵、生动，追求艺术自然天成
2师法造化，认为人的布置安排没有自然真实，绝妙;
3不求形似，应之于心而得之于手，绘画要能够独抒性情，表达自己特定的气质;
4为抒写性情，主张采用相应的特定手法。如牡丹用勾染烘托，不拘成法。
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