钢笔书法比赛作品精选
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清代学术风气与书法潮流
清朝入关之初，全国大部分地区尚未稳定，清政府在大规模武力征服行动尚未停止的同时，立即采取了一系列建立和巩固统治的措施，其中包括吸收原明朝大量官员进入政府机构，并立即恢复了科举考试。这些做法一方面是满清政权早在入关之前就已经开始采取的汉化变革措施的继续，同时也对安抚汉族知识分子、争取民众对新政权的认可和合作起到了相当大的作用。更为重要的是，清政权的这些措施，在客观上使得汉族文化传统及其形式在王朝更替的巨大社会变革过程中，基本没有受到大的破坏，而得以延续发展下去。
作为中国古代文人士大夫藉以抒情达意的最常见的艺术形式，明清之际的书法艺术随着它的创作主体——文人士大夫与新政权的逐渐合作，呈现出平稳过渡的态势。因而在清政权建立以后的相当一段时期内，其主要书格仍然是明代书风的延续。
明代的书法风格基本上可以归纳为两条发展脉络：首先，从明初的“三宋”(宋克、宋广、宋璲)、“二沈”(沈度、沈粲)到中期以后的沈周、吴宽、文征明、王宠等吴门书家，再到晚明的董其昌为一脉。其中“二沈”都因善书而深得皇帝赏识，在当时名声显赫。吴门诸子虽然在追求精致与典雅方面取得了明显成就，但从整体面貌看，基本上属于对宋、元书风的承袭。到了董其昌，这一派风格发展到极致。董氏以超人的敏悟加上刻苦的临习，将对传统的把握和个人情性的表现融合为一体，把宋、元以来文人书法的和谐优雅、轻松自然的审美理想表现得淋漓尽致。加上他官高寿长、交游广泛，遂成为继元代赵孟頫之后的又一座书法高峰。其艺术主张和作品风格对清代的书风产生了深远的影响。其次，明代初期以陈璧、张弼等为代表的狂草书风，到中期以后对祝允明、陈淳、徐渭达到一个高峰。其狂放不羁的个性和骇世惊俗的面目对传统的审美要求形成巨大的冲击。到晚明时期，在文人士大夫中间日益强烈的反对束缚、提倡个性的思潮影响下，出现了由张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等一批优秀书家构成的变革书风。这股新的力量异军突起，以一种前所未有的纵横豪迈和酣畅淋漓，一扫前人的温文尔雅和甜美柔媚，成为明、清之际引人注目的文化现象。
进入清朝以后，明代书风的两条脉络在不同程度上都得到继承和延续。
清朝初年，一大批原来明代的士大夫加入刚刚入主中原的满清政权，他们不仅在政治上代表了汉族士大夫的形象，在文化艺术上也是旧有传统的拥有者和传播者。董其昌的书法风格在清代前期之所以受到高度的推崇和普遍的仿效，除了皇帝个人的喜爱和提倡外，大批董氏书风的直接或间接传人所形成的民间基础及其所起的推波助澜作用，也是显而易见的事实(注：康熙皇帝喜爱董其昌书法，遂使当时习书者学董成风。当时书家最负盛名者均属董其昌一路风格。姜宸英赖其书法被康熙认出而拔置进士第三名。孙岳颁因学董书而受康熙帝重用，御制碑版，多命其书之。查昇以书法得董精髓屡获康熙帝称赞。参见《清史稿》卷四百八十四、王士禛《分甘余话》卷二。
同时，属于晚明变革书风潮流的王铎、傅山等人以不同身份进入清代，并在文化领域发挥着作用。作为晚明书坛的活跃人物，他们各自的书法风格也在继续发展、完善。然而，这种带有自由和叛逆色彩的追求与清初政权迫在眉睫的稳定统治及恢复秩序的政治需要显然是很不和谐的，因此随着清政权的逐步稳固及其对思想文化控制的日益严厉，到康熙以后，这种生机勃勃、富有冲击力的风格便很快消失了。
清代初期，在顾炎武、阎若璩、朱彝尊等学者带动下出现的金石学复兴及访碑风气，也影响到书法界。傅山、郑簠等书家都曾对搜访、研究和临习汉碑花费了很多精力。他们的实践使隶书创作在清初一度十分流行，并取得相当成就。这些学者和书家的交流与实践，可以说是后来碑学运动的滥觞。
康熙以后，清政权虽然完成了军事征服，但在文化上的征服还远未完成。以外族身份入主中原，面对在文化思想上处处表现出优越感的汉族知识分子，满族统治者的心理承受力显得异常敏感和脆弱。文人士子稍有不慎引起猜疑，便会招致不堪设想的后果。康熙、雍正、乾隆三朝，文字狱不断，文人士子往往只因诗文中的片言只字，便被视为叛逆谋反，动辄满门抄斩，株连九族。更有一些心怀叵测、谄媚求荣者，捕风捉影，挟私诬告，致使知识分子人人自危，噤若寒蝉。这种情形反映在学术界尤为明显，经世致用之学充满危险，于是学者大都转为考据之学，一时成为风气(注：关于清代乾、嘉时期考据学风的兴起原因，一般学者都认为与当时法网严密、屡兴文字之狱且株连甚广有直接关系。陈寅恪认为除此之外“必别有其故”。杨东莼则从对明代王学空疏学风的反弹、政治形势的影响以及经济发展带动文化兴盛三个方面论述清代考据学特盛的原因。不管采取哪一种观点，康、雍、乾三朝连续不断、骇人听闻的文字冤狱，对文人学者所产生的震慑和钳制作用，则是显而易见和不容忽视的事实。参见陈寅恪《金明馆丛稿二编》“陈垣元西域人华化考序”(上海古籍出版社，一九八年)、杨东莼《中国学术史讲话》第十讲(岳麓书社，一九八六)、杜维运《清代史学与史家》壹(中华书局，一九八八年)。
考据学的兴盛，带动了文字学、金石学的发展，而传世碑版器物及前人的着录收集，已经远远满足不了需求，于是，访碑着录、考释研究之风大兴，大大刺激了书法艺术的创作。新的取法对象，引发出新的技法和新的审美追求，碑派书法便在这种条件下应运而生了。
与此同时，延续元、明以来的传统，在帖学范围内求新求变的努力亦未间断。乾隆皇帝对赵孟頫书法风格的赞赏和提倡，以及为符合科举考试的要求所形成的“馆阁体”书风，便是这一时期代表上层统治者口味的主流审美要求的体现。
清代书法在发展演变过程中，虽然存在着尊尚法帖墨迹和推崇碑版刻石两种截然不同的倾向和风气，但明确以“帖学”和“碑学”这两个名称来概括指称这两种书学理论和创作流派体系，则是到清末康有为《广艺舟双楫》才正式提出的。“帖学”指宋、元以来形成的崇尚王羲之、王献之及属于“二王”系统的唐、宋诸大家书风的书法史观、审美理论和以晋、唐以来名家墨迹、法帖为取法对象的创作风气。由于这一风气是在宋代出现的《淳化阁帖》等一大批刻帖的刺激和影响下形成的，故称“帖学”。直到清代中期以前，帖学在书坛上始终占据着主导地位。“碑学”则是指重视汉、魏、南北朝碑版石刻的书法史观、审美主张以及主要以碑刻为取法对象的创作风气。与帖学相比，碑学的出现要晚得多，它是在清代中期经阮元的倡导及包世臣的推动才兴盛起来的。作为一种新的理论体系和创作思想，碑学在道光以后很快风靡扩展，并取代帖学成为书坛的主流。