书法李白诗歌草书

书法李白诗歌草书

　　李白的诗歌与草书的搭配，又会是怎么样飘逸的精美草书书法作品。下面是学习啦小编为你整理的书法李白诗歌草书，希望对你有用!

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　　草书的应用价值和艺术价值

　　草书同其他书体一样，可以从应用价值和艺术价值两方面研究。草书以其较真书简易，所以，“用于卒迫”，爱日省力，又以其书写急速，改变了真书的结体笔法，所以形成特殊的艺术效果。

　　草书分章草与今草。章草是写章奏用的规范化的草隶，始于东汉杜度、崔瑗。今草脱胎于章草，但今草的笔法是从楷书演变过来的，所以今草风格的极致必待楷书的高度成熟。今草习惯上用“草书”而不冠章，今者即指今草，下同发韧于汉魏之世，到东晋出现一个高峰这个高峰的代表人物是王羲之，他的儿子献之继父风而有扩充，如火箸画灰的“一笔书”即是一种创造。在此以前东汉张芝(伯英)有草圣之名，欧阳询认为“张芝草圣，皇象八绝，并是章草”。从流传厂来张芝来看，已是成熟的唐人风格，在张芝时代难以出现，所以张芝的草圣应是章草。后于张芝、早于王羲之的西晋陆机《千复帖》，也属今草风格范畴。南朝宋羊欣(公元370年一442年)的“采古来能书人名”列秦至晋能书者69人，其中善草书者40人，包括子章草与今草;人数比例之多，表明草书之盛行。

　　王羲之字逸少，琅琊临沂人，徙居会稽山阴，官东晋右军将军、在历史上被尊为“书圣”。他兼善真、行、草各体，传世作品，二百余种，最大量的是行草书。王羲之处在变革的时代，传说献之劝其父“大人宜变体”。羲之行草书融会章今二体，具有多种风貌，孙过庭《书谱》所谓“兼善”;又因梁武帝、唐太宗等帝王推崇，使他的书法历久不衰，形成历史上最重要的流派。王羲之真迹已不得见，唐人摹本中最有价值的王氏一门书翰当推《万岁通天帖》，今藏辽宁博物馆。

　　王羲之以后的书家以草书名世者代不乏人。大体上都以王羲之为圭臬，以南唐李煜所说“善书法者，各得右军之一体”，列举了九名大书法家以说明他们只是取王之一端而变化扩充，但有创造的书法大家毕竟不拘限于王羲之藩篱，或虽受王影响而自成一体。在唐代，颜真卿作为楷书大家，于行草书也独树一帜，行书兼具草意的《祭侄文稿》、《争座位》，在颜楷特点的基础上疾速运转，内含沉郁激愤。颜氏自成体系，李煜所举九人将颜真卿归入王羲之门下未免牵强。在盛唐时代曾为颜真卿之师的张旭，开创了狂草的新风格，代表作流传下来的有《古诗四帖》、《肚痛帖》等。张旭的继承者怀素绪张旭遗风，所谓“以狂继颠”流传下来的《自叙帖》代表了他的风格。从张旭到怀素的狂草，反映了盛唐开放进取的时代精神，与同时代富于浪漫主义精神的诗歌、音乐、舞蹈、绘画等有着内在的一致性。就草书本体而言，则是从汉魏以来大约五百余年的一个突破性的进展，标志着草书的第二个高峰：往上推，王献之的“一笔书”(《中秋帖》。又传张芝创一笔书，但不可见。)已肇狂草端倪，自旭、素以下，则有杨凝式申仙起居法，黄庭坚(《诸上座》)，赵佶(《千字文》)，吴镇(《心经》)，杨维桢(《真镜庵募缘疏》)。各具自家面貌，但毕竟只是旭、素余绪，醇螭自见：有宋一代。特长行书。米芾的“八面出锋”。主要体现在行书中。苏轼《寒食帖》，能在行书中融入狂草笔意，是他的过人之处。明代宋克融合章、今、狂草。精熟而略欠雍容之态;祝允明毕生治草，内涵不足;张瑞图以偏锋杀入。虽然刻急，却创造了独特风格：再是以画家著称的徐渭、八大山人、黄慎等，融进绘画的章法布局与骨法用笔，另有一番天地。明末清初的书法家中。影响最大的当推王铎。与王铎同科进士的倪元璐、黄道周时称“三株树”。草书也有很高成就。王铎草书可以“精”“熟”二字概括。他常年深入临习阁帖，谨严中跌宕多姿，狂放中恪守法度。长篇条幅与册页。尤擅胜场。论者称其“有明第一”“五百年来无此君”，但清代崇碑学。又因王铎仕清被目为“二臣”，所以他的书法在一些书论著作中不被推重。倒是逊于王铎的傅山名声更大。这一声面也因傅山文学、哲学等多方面成就所致。清代尚碑的历史意义重大。相对来说草书有所削弱。从康有为到于右任，将草书与碑学结合。努力开创新的格局是值得肯定的，这种探索今后还会继续厂去。

　　对草书(包括章、今二体)发展作了极其粗略的鸟瞰。东汉光和间的辞赋家赵壹，曾有一篇《非草书》，力议草书之非，他反对规范化的章草而不是先前的“藁草”，故言“草本易而速，今反难而迟”。(安旗：《书法奇观》)他指出了草书“趋急速”、“简易”的特点，认为”今之学(章)草书者，不思其简易之旨，直以为杜、崔之法，龟龙所见也。”然而赵壹却并非简单地否定章草，肯定“杜(度)、崔(瑗)、张(芝)皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯，后世慕焉。专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。”原来赵壹最反对那种·专用为务”，而对“博学余暇”者却是恭敬仰慕的。由这里开始，确立了一条书法创作的学者比的途径。孙过庭《书谱》反复论证“兼通”“兼善”的重要。直接用“兼通”“兼善”语词者即有五处之多，并从众多侧面解说、发挥。听说“兼通”“兼善”。大体包含两层意思：一层是，书法家应当不限于”专擅”，因为“偏工易就。尽善难求”，兼长各种书体，并将各种书体的理、法融会贯通是难能可贵的：正是在“虽专工小劣，而博涉多优”的前提下肯定王羲之超出前人(钟繇、张芝)的成就。再一层是，书法家应当人品与书品统一，具备广博的修养。“因义理之会归，信贤达之兼善者矣”，“书外”的天地远大于“书内”，“书内”赖“书外”而深化、发扬。这便是张怀罐说的“论人才能，先文而后墨。羲、献等19人，皆兼文墨。”张怀罐的“兼文墨”与孙过庭的“兼善”、“兼通”，具有共同点。黄庭坚说“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”刘熙载说“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。”历代论书法者重视书外功夫，这是一个极其重要的传统。“先文而后墨”，“墨”因“文”以精深，以珍贵、流传，相反，有“墨”无“文”，“墨”本身的价值即受限制，“墨”的素质也提不到高度。

　　草书在各种书体中的位置，是在比较中由草书艺术自身价值决定的。一部书法史，倘若离开了草书，离开了“草圣”以及灿若星斗的草书大家的名字和他们的作品，无疑将大为失色。历史上“书家无篆圣、隶圣，而有草圣”(刘熙载)，虽然“达其情性，形其哀乐”(孙过庭)为各种书体共有的本质，但表现在草书特别突出。草书以其强烈的运动感、节律感，千变万化，奔放驰突，震撼心灵，动人魂魄。孙过庭说“草以点画为情性。使转为形质”，又进一步强调“草乖使转，不能成字”。使转，是牵连、引带，是运动感、节律感，由“使转”达到的“形质”。远不只是有形可见的点线，而是通向草书本质特征的精微所在：草书的运动感、节律感形成“势”。崔瑗著名的《草书势》，把草书特征与“势”相连，势者，动势、形势、态势、情势：发挥到极致，便形成了任草。狂草是书法中高度昂扬的浪漫主义。狂草打破字间大小和分行布白的通常规律。竭力强比疾涩、浓淡、润枯、重轻、往复、抑扬、向背、疏密、欹正、聚散……等等对立统一的多种因素，狂草在有限的幅面中层开全方位突进。以惊险的使转为形质，在使转中举重若轻地掣动点画。狂草高度发扬创作者的主观精神，把个性发挥提高到最中心的位置。韩愈《送高闲上人序》有一段热烈赞扬张旭狂草的文字，已被厂泛传诵，说到张旭狂草既囊括天地万物，又发抒心中块垒，“变动犹鬼神，不可端倪”，充分评价了狂草特有的艺术本质和效应。盛唐时代书坛上出现张旭，犹诗坛之出现李白，他们都是浪漫主义精神的化身。

　　“他书，法多于意;草书，意多于法。”《艺概》的这一论断可以看作是“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质”另一种概括。点画，大体说来归于相对稳定静止的较易触摸把握的范畴，属于“法”的体统;使转，大体说来归于相对运动变化的、较难设置程式框架的范畴，属于“意”的体统。“法”的掌握，需要刻苦磨练，持久不懈;“意”的境界，需要认真领悟，不期而至的灵感。这里应当说明。无论“法多于意”或是“意多于法”都是相对而言，一方“多于”另一方，不等于另一方不重要，而是矛盾着的双方共处于统一体中互相转化，互相渗透。真书没有“意”不免“状如算子”之讥，草书没有“法”便令“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇。”草书之需要法，一是指草书本身的书写规律。再是指草书应以正书为基础，东坡说“书法备于正书，溢而为行草;未能正书。而能草书，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”这里的“正书”应指楷书，因为书法发展到楷书，各种笔法具备，今草书法叭楷书演变过来，所以将楷书当作草书基础是合理合法的。但是篆书、隶书之能够成为楷书的基础，也应当是合乎理法的。因为楷书从篆、隶演变过来，楷书中包容了篆、隶的因素;再者，篆、隶、楷同属繁而静者;那么简而动的行草，为什么不可以既从楷书，也从篆隶吸收滋养呢?证之何绍基、康有为、于右任等可以明了。何、康、于的行草艺术有各种局限，但是至少证明草书创造的途径是宽广的，有待实践中开拓。还不要忘记，草书从碑书汲取营养，早在张旭已经实践了。“张长吏得之古钟鼎铭科斗篆”，古人早已总结了。当代草书大师林散之，是公认的“帖派”，但是他对篆书笔法的深入理解与化用，大大地丰富于他的草书的内涵。

　　各种书体中，笔法最丰富者属草书。从历史发展的观点看，今草是继篆、隶、楷、章草之后的最后一种书体，今草以前的各种书体的笔法、结体积淀在今草当中是必然的。草书之所以最长于表现力，最足以表情达意，其最重要的基础实在于笔法的丰富多变，草书的“点画”在“使转”中运行，被“使转”带动，草书点画与楷书点画之区别，可以从“使转”在两种书体中占有地位的相异得到正面的证明。刘熙载《艺概·书概》中论述草书的篇章最为精辟，他说：“草书之笔画，要无一可以移入他书;而他书之笔意，草书却要无所不悟。”前半句用“笔画”，后半句用“笔意”。倘论笔意，草书之笔意未尝不可移入他书。但草书对各种书体的笔法要无所不悟，则是草书表现力丰富的奥秘，也是草书创作中难度大的一个原因。郑板桥的“六分半书”虽然着意发挥个性，然而较多地着眼笔画(非笔意)的搬用(非领悟)缺少融会贯通，没有达到更高层次的审美意识，其成就受到拘限。

　　进一步说，“无一可以移入他书”者不仅指草书与篆、隶、楷各体正书的关系而言。世界上没有两片相同的树叶。杰出的、个性鲜明的草书作品，没有一个字，甚至没有一笔画能够简单移植到别一草书作品。杰出作品的每一个字、每一笔画都依赖整体而存在，成为整体血肉相联的组成部分：这个道理。各种书体相同。而在草书中格外突出。再说那个“无所不悟”的基本道理虽然也适用于篆、隶、楷各种正书，但对草书来说，具有更为重要的意义。而真正的草书大家，所悟者又何尝仅止于笔法、结体?《送高闲上人序》里说到张旭：“喜怒窘穷，优悲愉快，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实;日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变;可喜可愕，一寓于书。”举凡天地万物之中，情与景，物与己，无不可以融入草书，而草书作品也无不可以启发观赏者联想到天地万物。

　　对于草书笔画的不可替代性，在此引用一段话，仍是刘熙载所说：“移易位置，增减笔画，以草较真有之，以草较草亦有之。学草者移易(音叶)易知，而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦，皆是增减，非止多一笔少一笔之谓也。”须知字形增减笔画，还只属外部形式的变化，而“短长肥瘦”的增减，关系到风骨与神气，一切个性特征皆此生长，分野。这个道理有类石涛的“一画”与“万画”。草书的创作者循此深入堂奥，欣赏者则由此体味其中三昧。最复杂的变化，实肇端于最原始的基因。