古筝学术论文讲座范文

　　古筝是我国古老的民族乐器之一。这是学习啦小编为大家整理的古筝学术论文讲座范文，仅供参考!

　　古筝学术论文讲座范文篇一

　　浅谈古筝摇指

　　摘 要：弹拨乐器与吹管乐器、弓弦乐器相比较，它最突出的特点就是以手指来弹弦奏出乐音，而这些乐音则是由点与点的连接而组成和延展音乐的。然而在弹奏长时值的音符或歌唱性的旋律时，单纯的靠弹弦振动后其自然衰竭过程中的延长，是无法持续声音时值的充分和音乐的连贯。也就是因此，在弹拨家族中的各种器乐演奏技法中，基本上都会有用同音重复的快速演奏技术来延长乐音的时值并使音乐可以持续不断的演奏手法，如三弦中的“捻指”、扬琴中的“密竹”、琵琶中的“轮指”等。当然，也有古筝中的“摇指”和“轮指”，本文就将对古筝中的“摇指”进行全面的介绍。

　　关键词：古筝;摇指;分类;发展;技巧

　　中图分类号：J623 文献标识码：A 文章编号：1005-5312(2013)08-0124-01

　　一、关于摇指

　　古筝是我国古老的弹拨乐器之一。它历史悠久，就目前所知，人们所能找到的，最早谈及古筝的文字始见于《史记·李斯列传》中《李斯谏逐客书》中的一段话。因此，古筝音乐早在公元前2世纪左右的春秋战国就已经开始在秦地流传了，距今也已有两千多年的历史了。

　　古筝音乐柔美含蓄，舒展清新，又韵味无穷。时而清澈浑厚，惟妙惟肖的彰显出涓涓细流、滴滴清泉的美妙音响，使人仿佛置身于奇特的大自然美景之中;时而优雅动人，亦庄亦谐，柔媚动人。不仅如此，古筝还可以表现出活泼轻快和慷慨急楚，在激越中有抒情，亦在委婉中多悲怨，不禁让人唏嘘万分，久久不能平静。而要演奏出这些美妙的音响，则是需要不同的技法来完成的，其中最重要的当属摇指了。

　　二、摇指的概括

　　摇指：古筝中的摇指技法，简单地说，就是用手指在琴弦上来回连续拨动琴弦，使一个个的断音连成一串，变成一串密集的连续不断的音响。多使用大拇指或食指连续向里外快速拨弦，已达到音色连贯的一种古筝演奏技法。

　　三、摇指的发展

　　(一)原始时期

　　在原始的古筝演奏中，人们是不戴指甲的，因此，当时的摇指较为单一，只能依靠自身的指甲来完成。所以，一般都会采用大拇指去托劈琴弦而达到演奏长音的目的，故称“大指托劈摇”。另外，也有用食指指尖去拨动琴弦的方法，叫做“食指摇”。这两种摇指都是当时所采用的重要技巧。

　　(二)50—60年代

　　50-60年代的摇指是以短摇与长摇的变化为最大特征的。

　　在这个时期中，长摇是以浙江筝派的摇指为基础，更进一步的演变发展而来的。然而在现代的创作筝曲中，长摇占据的比例是很大的。与浙江筝派的摇指相比，现代筝曲中的长摇则不需要扎桩，连贯性和力点要求也更高，并且摇指快速换弦的频率也比之更高。1962年，陆修棠和王巽之先生创作的筝曲《林冲夜奔》，把大篇幅的主题音乐放在低声部中展开，从而打破了低声部只能用于伴奏的常规模式，运用长摇技法随旋律的进行变化多样。这首筝曲中大量运用了长摇技法，使乐曲更加紧凑，表现了林冲最后突破重重险阻，充满信心地奔向梁山的决心。而这种大量运用长摇的技法在传统古筝演奏中是极其少见的。长摇的大量运用对作品的完善以及人物形象的塑造起到了巨大的作用。

　　此外，这一阶段的短摇也发生了一定的变化。它则是通过河南筝派的短摇进一步发展变化而来的，相比河南筝派中的短摇，现代筝曲中的短摇不需要扎桩，而是用食指捏住大指义甲快速劈托，并且要求的速度更快。

　　(三)70年代

　　这一时期的摇指有了更进一步的发展，它是在长摇的基础上了，产生了“扫摇”、“二指摇”等“亚品种”。

　　扫摇是一种组合技术，是由“摇指”和“扫弦”这两种技巧相组合而来的。 二指摇的创新始于1974年所创作的筝曲《草原英雄小姐妹》，在这首乐曲中，二指摇主要是用来表现草原小姐妹开朗活泼的性格。二指摇是由大指与食指组合而成。

　　(四)80年代

　　这一时期是古筝演奏飞速发展的全盛时期，赵曼琴先生研究的弹摇、多指摇，打破了传统摇指的单一形式，采用多指参与的方法使旋律声部更加丰富。新摇指技法“弹摇”、“多指摇”成为80年代摇指发展的显著标志。弹摇是一种组合技术。三指摇是在二指摇的基础上得到了进一步的发展。

　　(五)90年代至今

　　90年代是古筝双手演奏技术趋于平衡的时期，也是筝曲创作的鼎盛时期。其中最为突出的是左手大量移植右手的高难度弹奏技术。如：左手摇、双手摇等。

　　左手摇：这一技术的创新来源于右手摇指，它的组合形式也同右手一样。

　　双手摇：是在右手摇和左手摇的基础上发展而来的，顾名思义就是运用左右手同时摇指(单指摇，二指摇，三指摇，四指摇等)，这一高难度技巧在现在的古筝演奏中也频频出现。

　　四、现阶段摇指的分类

　　(一)拇指摇

　　它是目前最为常用的一种摇指，是用大指连续交替向外向里快速托和劈拨弦。拇指摇也根据不同的流派、演奏要求以及学习阶段分为四种：

　　1、支腕摇：

　　它是以食指轻捏大指，以手掌根部轻压在前岳山下的筝头处作为支点，利用手腕作为轴心带动手指来完成的。这种摇指要求手型保持在自然放松的状态下，并可以用食指捏大指的力度来调节摇指音量的大小，力度越大，摇指的音量越大;反之，则越小。

　　2、扎桩摇：

　　它与支腕摇的基本弹奏要领一致，但它所不同的是，它并不是以整个手腕作为支点的，而只是用小指作为支架放在所要弹奏琴弦的前梁底部。这种摇指演奏出来的音响较为结实，力度较强。

　　3、悬腕摇：

　　它在前面两种摇指的基础上得到了进一步的解放，悬腕摇不需要任何支架，而是完全依靠手腕的摆动来控制整个摇指的进行。这种摇指摆脱了扎桩的局限，可以自由的完成自前岳山到琴码之间任何音色的技术要求，如游摇、扣摇等。

　　4、快速托劈摇： 　　它是依靠大姆指的指根关节拨动琴弦来进行的，即以拇指与手掌的连接处为动点，带动全指运动，在弹奏时不需用食指捏着大指，所有手指都是完全放松的，保持弹奏时的自然放松手型。

　　(二)食指摇

　　它是以食指用抹和挑连续交替向里向外快速拨弦。弹奏时要求大指轻轻捏着食指义甲底部的第一关节，这可以稳固食指并增加辅助的力量，中指、无名指、小指三指保持自然放松。摇指的时候可以用手掌根部轻轻搭在前岳山外的筝头上，也可用悬腕摇的方法，使力量通过大臂传到小臂，然后带动手腕的摇动，形成食指指尖的密集拨弦。食指自身用力比较少，主要起着控制触弦深度和角度的作用，食指摇同拇指摇一样多用在长音以及富于歌唱性的旋律的演奏上。

　　(三)双指摇

　　大指和食指用劈抹和托挑同时向里向外连续交替快速拨弦。双指摇一般采用悬腕摇法，大指与食指保持在三度或与三度接近的和弦位置上，手指关节自然弯曲保持不动，其余三指自然放松，弹奏时靠手腕的力量带动。

　　(四)扣摇

　　它是在右手用摇指弹弦的同时，左手拇指紧压在发音弦上或用食指和大指将弦轻捏住，并于前梁及琴码之间根据乐曲的要求左右移动。扣摇在乐曲中主要用作模拟风声或者渲染气氛的，如乐曲《战台风》就是运用扣摇来模拟台风的声响。

　　(五)扫摇

　　中指在八度音程内快速扫弦与大指摇指相结合的技法，扫摇是在摇指的基础上加入了中指的扫弦，扫摇一般是四点构成的，每拍一个扫弦，扫摇对速度和力度比较严格。

　　(六)多指扫摇

　　多指扫摇同我们平时弹奏的扫摇不同，它不是在悬腕摇的基础上(因为悬腕摇是用食指捏住拇指来控制和辅助完成的)，多指扫摇是在快速托劈摇的基础上演奏的，它需要食指和中指有时也包括无名指轮流扫弦来与拇指的摇指相结合，这一指法非常难所以很少使用。

　　(七)左手摇指

　　它与右手的摇指方法相同，是为了配合个别乐曲所要表达的需要而创立的一种新式摇指。

　　(八)弹摇

　　它是在右手做大指摇的同时加上中指的大二声部的演奏而形成的双声部组合技术。这种演奏技法自赵曼琴先生创立以来，被许多古筝曲大量的运用。在王中山先生改编的《春到湘江》和《彝族舞曲》中就有运用，在原有基础上加入了第二声部，使其音响效果更加丰富、更加饱满。

　　五、结语

　　总之，现代筝曲中的各种摇指，都是借鉴和吸收了传统流派中的摇指并加以发展变化而成的。随着社会变迁，摇指的技法也在不断地发展和创新。传统摇指运用到各自流派的筝曲中有浓郁的地方风格特征，而变化发展后的摇指运用到现代作品中，使作品的表现力与感染力进一步的加强。新式摇指技法的产生与使用，给古筝演奏带来新的生命力，并使其散发出更加夺目的光彩。

　　参考文献：

　　[1]赵曼琴.古筝快速指序技法概论[M].国际文化出版公司出版，2001.

　　古筝学术论文讲座范文篇二

　　试论古筝的音色

　　摘要:古筝是一种极富表现力的乐器,其音色清悦、高洁、委婉动听并富有神韵。它丰富的表现力细致微妙地刻画人们的内在情感,无论是如泣如诉、还是高歌吟唱它都可以表现的淋漓尽致。古筝的音色的好坏直接关系到它整体的音响效果和乐曲的表现,鉴于此,通过多个角度对古筝音色的研究,使古筝的演奏日臻完美。

　　关键词:音色;影响因素

　　音乐 ,无论是声乐还是器乐,都是声音的 艺术 ,因此必须讲究声音的美感,也就是良好的音响效果,而这很大程度是由音色的好坏所决定的。音乐的基本要素包括音的高低,音的长短,音的强弱和音色,音色是最抽象、最难把握的。音色,即音品,声音的属性之一,是声音的个性特色,有明亮、暗淡、清脆、沉闷、圆润、干涩、浑厚、单薄、柔和、刚劲之分。音色(timbre或tone color)是由发音物体所产生的谐波(harmonic wave)决定的,发音物体的性质、形状不同,所产生的谐波也不同,因而音色也不同。

　　影响古筝音色的客观因素主要有乐器形制、演奏中手指对触弦的控制;而影响音色的主观因素有作曲家音乐作品的一度创作与表演者的二度创作中的审美认知、内心听觉等。

　　一、客观因素

　　(一)乐器形制与义甲的选材对音色的影响

　　乐器本身的音色对古筝的演奏有一定的影响,所以先从乐器的选材制作对音色的影响谈起。“不同的乐器,由于材料与结构的不同,发音体的 组织条件就不同,在发音时产生的 自然 泛音列的多少也就不同,音色也不相同,即使在演奏音高、强弱相同的音时,也会有不同的音色效果。而即使同是古筝,但用不同材料做成,也可细分出它们之间的不同音色效果。”专业演奏者对古筝的音色要求主要是:声音很集中,能够立起来,高音亮,有穿透力,声音清脆,余音要长;中音区过渡好,不能发散,音质集中,饱满;低音区浑厚,共鸣好,各个音区对比鲜明,不能像白开水一样。

　　1.古筝的选材对音色的影响

　　古筝的选材非常关键,直接影响到古筝的音色、音质。制作古筝的材料,主要是梧桐木、红木、花梨木、紫檀木、乌木和其它较硬的木料(一般称硬质木)等。梧桐木的材质松软、易于振动,一般用来制作面板。底板、琴首和筝尾多用硬质木制作,它们胶合的琴身,能产生良好共鸣、增大音量。红木等硬质木料,木纹顺直,色泽美观,质地坚实,是制作筝框表板、岳山利弦柱的良材。制作古筝的材料很讲究,木质的优劣,直接影响琴板的弹性和传声性能,古筝的面板是决定古筝音色的重要因素之一,制作古筝的面板,常用硬度适中、纹理细密均匀、无节疤、无斜纹和扭转纹的桐木板,而琴的镶板则用硬度较大,木质坚实的木料,加上精良的制作工艺技术,这是做音色优良的古筝应具备的基本条件。就古筝的发声原理而言,面板的传导效果与筝体的振动状态有直接的因果关系,从而也决定了古筝音色的优劣。

　　2.义甲的选材对音色的影响

　　古筝弹奏出美妙的声音是通过义甲触弦而得到的,弹筝用的义甲和拉弦乐器的弓子一样重要,做义甲的材料、规格、硬度、表面光滑程度等,都会影响古筝弹奏的音响效果,因此,义甲的制作材料和制作工艺都很讲究。

　　3.弦的选择对音色的影响

　　弦的种类也由很多,各种材料制成的弦,振动时都会产生不同的音色效果。

　　丝弦:音质纯朴,但音色较沉闷,不够清脆明亮,音量较小,余音较短。五十年代以前的筝常用丝弦,以后已被钢弦所取代。

　　钢弦:音色清脆明亮,音量较大,余音较长,适用于弹奏韵味细腻的乐曲,但由于其余音长,杂音较多,弹奏《战台风》之类的乐曲,音响较嘈杂,没有金属尼龙合成弦的效果好。

　　金属尼龙合成弦:低音浑厚、中音柔和、高音清脆明亮,音质比钢弦纯净,适合弹奏和声效果丰富,音响强烈的乐曲,但余音较短,弹奏韵味细腻的乐曲,效果不如钢弦佳。

　　(二)演奏方法对音色的影响

　　古筝属弹拨乐器类,它的基本的音色是手指在最好的触弦点弹奏,使筝弦达到最佳的振动状态,从而发出清晰、圆润、结实、富有弹性的声音。古筝的演奏,在同一根弦上,用不同的指法、不同的弦段、不同的触弦角度和速度,也会产生不同的音色。触弦时的力度,速度和弦段的选择,要根据乐曲的需要而定,不能一概而论,恰当的触弦方式是正确表现乐曲音色的关键环节。

　　1.触弦方式变化对音色的影响

　　音色亦称音品,是发声体在振动时,由于声波的波形及泛音数量的结构,相对强度不同而形成的音的一种特质,它主要是由基音和音的比例关系来决定的。我们在演奏时,选择不同的激发点,不仅可以因泛音数量的不同而改变音色,而且也可以因对各泛音振幅人小的影响来改变音色。需要强烈的音响效果时触弦的力度要大,触弦的速度要快,弹奏的位置在距前岳山2厘米左右的弦段上;需要柔和而丰满的音响时,用中强的力度和中等速度触弦,弹奏的位置在距前岳上3厘米至4厘米的弦段上;需要轻柔、空旷、朦胧的音响效果时,用中弱的力度,较慢的触弦速度,在中、低音区弹奏的位置在距琴码约3厘米左右的弦段上。　　2.义甲触弦深浅变化对音色的影响

　　A.基木触弦点是甲尖至胶布的三分之一处,音色柔和、饱满。

　　B.触弦较深,义甲与琴弦接触的面积人,音色较为深沉、厚重。

　　C. 触弦较浅,义甲与琴弦接触面积小,音色轻快,颗粒性强,适用于快速轻盈的快板。

　　实际演奏中,音色的产生与变化所需要的条件是多元素的,演奏者获取理想音色的手法也是综合的,而非单一的一种。只有当触弦角度、而积与触弦位置、过弦速度、力度等相结合,才能有效地获得我们所想要的音色。

　　3、手指用力部位的变化

　　古筝演奏的基本发力点在于手指尖,但由于乐曲风格不同,情绪不同,演奏时就相应的需要变化用力部位。例如演奏河南筝曲,要求音色刚健、硬朗,就应把手指用力部位放在手指的根部关节,以增加力度,这样发出的音便刚劲有力:演奏浙江筝曲,要求音色柔和、委婉、灵巧。这时就不能把发力部位放在手指根部关节,而应放在手指第一关节。力度相应减小,发出的音则柔和,轻巧。

　　二、主观因素

　　对音色感知的 经验基础上联想成像的音色标准与内心听觉一样,是鉴别客观 实践音色的无形尺度。在长期的 音乐 时间活动中,人对某种乐器发出的声音,在频率、幅度、波形、高低、强弱及明亮、暗淡、净润等方面获得的感性认识到,这种感性认识不是一次或几次就能获得的,而是经过无数次地重复,是在音响对感官的一再刺激,经过数个感受器官联合 工作,并使接收到的音色信息传入中枢神经的信息库加以分析、综合、编码、形成固定的音色感知表象,古筝作为一门音乐 艺术 ,归根到底是审美的艺术。

　　任何一首古筝作品都会表达自身独特的思想与情感,这就需要演奏者灵活运用各种技巧去进行表演的二度创作来再现作品。因此在表演的二度创作中,就要根据作品的内容、情绪、风格等需要,性地设计不同的触弦方式,以求获得不同的音色来表现作品的内涵与意境。内心听觉存在于演奏者心灵之中,无影无形,但却能主宰演奏者按照一定的目的支创造相应的音色。它对音色的选择是积极主动并且有创造性的,是实践音色美的先导,只有具备了美的内心听觉才会有优美的实际演奏音色。所以演奏者不但要在演奏技巧上下功夫,更应在艺术修养上下功夫。演奏者对音乐作品的内涵体验越深越细腻,就越能调动诸如音色、节奏、力度等因素,塑造出栩栩如生的音乐形象;越能通过美的音色去感染人。总之,要想使演奏水平日臻完善,在提高演奏技巧水平的同时也应在音色的把握上不间断地、细致入微地去 体会和研究。

　　参考 文献 :

　　[1]李军:《古筝演奏与 心理音色》,《 中国 戏曲学院学报》,07年2月第28卷第一期

　　[2]林玲:《论筝演奏中的音乐表现》,《怎样提高古筝的演奏水品》华乐出版社

　　[3]佘艳:《如何把握古筝演奏的音色》,《襄樊艺术 职业技术学院学报》,09年5月第3期

　　[4]邱大成:《古筝基础训练中的几个问题》

　　[5]焦力:《论古筝的演奏音色》

　　[6]葛雪婷:《古筝演奏音色的“色彩性布局”》,《音乐时空》

　　[7]陈去非:《古筝演奏,音色是灵魂》,《福建艺术》