陈真形象的演变与民族主义的书写论文
孙中山先生也提出“三民主义”(即民族、民权、民生)。在清帝国民族压迫赤裸裸的暴露在被奴化的汉人眼前，越来越多的汉人醒悟了。但最后，“三民主义”变成了“新三民主义”，把民族改成了民族共同体，这可以说是民族主义在中国消失。以下是学习啦小编今天为大家精心准备的：陈真形象的演变与民族主义的书写相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
陈真形象的演变与民族主义的书写全文如下：
作为独具中国特色的一种电影类型，功夫片一直以来受到广大中国观众的喜爱。除了功夫电影中的动作场面、人物角色以及义气精神的呈现外，激发中国观众认同的还有功夫片中的民族主义书写。李小良在谈论武侠电影与功夫电影的区别时曾指出：功夫电影热衷于表现外来侵略者，故事发生在更具现实感的近代。而这种历史性书写往往与民族主义紧密联系。在诸多功夫电影中，陈真这一形象被不断书写，其中比较重要的有三部作品：李小龙版的《精武门》(1972年)、李连杰版的《精武英雄》(1994年)和甄子丹版的《精武风云?陈真》(2010年)。
虽然三部电影在表现同一个人，并且影片中不同程度的折射着民族主义话语，但是由于受到具体时代环境的影响，这种折射的程度以及相对意义发生了变化。本文通过对三部电影中“陈真”形象的变化进行分析，试图探寻随着中国自身发展所引起的电影中的民族主义的变化，并进而探寻民族主义在电影中扮演何种角色，其存在是否具备充分的合理性以及其在何种程度上得以存在。
一、“东亚病夫”的招牌
之所以首先进入这个问题是因为这是被任何有关陈真的电影所反复表现的，更重要的是由踢碎的“东亚病夫”的招牌所形成的关于中国人的反抗话语成为构筑影片民族主义的重要部分。因而进入这一问题，可以了解三部影片对民族主义展现的不同面貌。
“东亚病夫”的说法与梁启超主编的《实务报》密切相关，因而也与近代中国的改革自强道路相联系起来。1896年10月17日，上海《字林西报》转载伦敦《学校岁报》的一则专论，随后《实务报》又将这一转载翻译为《中国实情》一文刊发。文中称“夫中国――东方之病夫也，其麻木不仁久矣。”由此，“东亚病夫”的说法在中国流传开来，中国人被想象为身体和精神的弱者，这极大地刺激着国人。同时，东西方列强的不断侵略又加重了这种愤怒。但是回溯近现代史，我们发现随着时间的发展，中国国家实力不断增强，对于“东亚病夫”的记忆以及耻辱感随之淡化。而这一点在电影中可以得到充分认证。
细读电影我们发现，关于“东亚病夫”的匾额只有在李小龙版的《精武门》中得到了叙事上的完整展现，具体表现为日本人到精武门送匾，陈真赴虹口道场，以及最后踢匾这样一条完整的叙事线索。《精武英雄》中，当陈真与霍廷恩赴约至虹口道场以后，才出现“东亚病夫”的匾额，并由藤田刚提示说匾额是由他写的，准备打败两人以后送给他们，随即陈真踢碎匾额。匾额未曾送出便已经被踢碎，因而并没有成为完整的链条。到了最近的《精武风云?陈真》中，踢匾已经完全成了闪回中的内容，影像上的模糊以及叙事上缺乏交代使得这种源自“东亚病夫”的仇恨得到了相当程度的消解。当然，叙事上缺乏交代可能与国人来源于前两部电影的经验记忆相关，而这恰恰证明了随着时间的流逝，这种记忆正变得如影像般模糊斑驳。
与此相关的另一个叙事同样说明问题。在李小龙版中，陈真踢馆后经过上海公园被“红头阿三”拒之门外，此时“华人与狗不得入内”的警示牌以及日本人的羞辱激起了他的愤怒，进而凌空踢碎了警示牌，“使受欺压的华人情绪在刹那间得到了宣泄” [2]。而这一情景在其后的两部电影中均没有出现。
两个在中国人心中极具耻辱意义的牌匾所经历的逐渐淡化的过程，正对应了民族主义由愤怒压抑到自信表达的变迁之路，从1972年到2010年，其中所包含的改革开放的30年，以最鲜活的事实阐释这一问题，改革开放所取得的巨大成就成为削弱民族耻辱记忆的重要力量，同时也使得民族主义以新的面貌出现在华语电影中。
二、《精武门》：激愤的民族英雄
李小龙自己曾说：歌颂暴力是不好的。那就是为什么我坚持，在这部电影里我演的角色最后还是死掉了，他杀了很多人，也必须偿命。[3]但是他的这种“杀人偿命”观点显然与观众产生了冲突。“中国观众不愿意看到他死，很多人出来抗议，为他们的英雄得到惩罚而感到愤怒。” 这种对于英雄不死的观影期待，自然地流露了观众强烈的民族意识和民族认同，而这种主题表现也促成了李小龙影片的轰动。
即使英雄死去，观众同样可以在影片中得到满足。裴开瑞在对李小龙进行身体研究中曾指出：李小龙的身体所展示的男性气质模式使观众得到欲望性的投射和满足，同时“李小龙将自己的身体作为赢得国家之间和种族之间斗争的武器进行展示” 。也就是说这种满足除了体现在李小龙的身体魅力上以外，更为重要地是影片中所流露出的民族情绪，在列强对中国的侵略时，以陈真以代表的武者进行了决绝的反抗，而且这种反抗取得了部分效果，比如陈真踢馆并杀死了邪恶的日本人。
陈真被枪杀的结局充分反映了这部电影激愤的民族情绪，它在满足李小龙自己所陈述的“杀人偿命”或者表面的法制观念之后，更加激发观众对于英雄形象的确认，而且这种确认往往超出了陈真赴死是为挽救师兄弟及精武门这种关于义气的原因，而直接的与民族英雄相联系起来。这一问题显得十分复杂。一方面因为历史原因，中国人存在的近代屈辱记忆成为升华反抗――即使这种反抗仅仅呈现为个人行为――的推动力;另一方面值得思考的是影片中义气以及仇恨与民族主义相纠缠产生的实在意义。影片在这一方面来看是混杂的，义气、仇恨与民族主义纠缠在一起，但是民族主义在此并不是模糊地，而正是因为陈真的义气才突出武者的精神品格以及中国传统的道义原则，仇恨的呈现亦是对家与国不可分割的传统叙事策略的运用。第三就是执行这种“法”本身的不道德性。围聚在精武门门口的是萦绕在近代中国生活与精神上的帝国主义，影片所象征的是帝国主义合谋杀害了一个中华民族英雄。所以，陈真腾空而起中，一声长啸的定格，部分是因为对于这种反抗形象的保留，部分是因为悲剧性的呈现所能激起的更加强烈的民族主义意识。
对于影片中所表现出的激愤的民族主义，有评论者提出了批评，认为这明显带有“义和团色彩”。“百多年来，中国人受东、西洋的欺侮与凌辱，造成了一种自卑与自傲、愤怒与可怜交织的复杂心态及民族心理情结。义和团，正是这种心理的表现。” [6]影片中出现的所有日本人角色以及西方人都被塑造成邪恶的敌人，反映了对东洋、西洋整体性的排斥和否定。有论者曾指出这种叙事策略的必然性，“(民族主义)这一主题很难被具体化在个别的人物身上，而必须通过表现对殖民者群体性的仇恨，才能将反抗行动顺理成章的上升为民族大义” 。虽然这种解释有其合理性，但笔者更愿意将这种情绪化解在具体的时代环境中。时代环境包括两个方面，一是影片中所构建的，一个是影片产生的时代。虽然影片的具体年代是模糊地，但大致可以定位在民国初期，此时中国内忧外患尤甚，同时因备受帝国主义的压迫使得民族主义激荡澎湃;而影片拍摄的70年代，由于中国大陆经历浩劫，国家没有取得相应的发展，同时，香港以作为殖民地的形式存在，其归属感的缺乏使得中华作为一个整体形象得以存在和表现。面对这种境地，呼唤一种可以承担此种凝聚力的东西――民族主义出现，但是它的出现必须是激愤的，否则不能解决问题。
三、《精武英雄》：复杂的新民族主义英雄
伴随着《精武门》以及李小龙完成的一系列神话，功夫电影中的民族主义与时代一般激荡。22年后，李连杰完成了《精武英雄》，“电影不但标榜李连杰为李小龙的继承者，而且强调了由当代功夫明星体现出来的一些美学上与政治上的变迁” [8]。
较之《精武门》，《精武英雄》最大的特点就是无论陈真这一人物还是影片中所包含的民族主义都趋向了理性，甚至影片开始出现了对于国民性的思索，即使这种思索最终被民族大义所遮蔽。因而，对比《精武门》中激愤的民族主义，《精武英雄》中理性的参与使电影明显呈现出一种新民族主义倾向，这种新民族主义显示在人物塑造上即表现为人物的复杂性。
在人物分类以及性格塑造上，影片显示了成熟的姿态。影片对日本人不再予以全盘丑化，而是采取一分为二的态度。陈真有了日本未婚妻，而且与船越文夫以武会友，最后陈真更是被日本领事所救，这样便将日本国民与日本军部区别开来，这一重大变化显示出对待历史的理性态度。虽然对待历史是理性的，但是仇恨以及屈辱史并不能完全用理性解决，它们常常被情感因素所裹挟，因而这种理性的处理方式并没有完全消除内在于其中的民族主义，反而在对比中深化了对历史的认知。正如影片结尾，这种家国恨最终以陈真奔赴抗日战场得以体现。
与李小龙版相比，该片已经不是一个简单的复仇故事――让李连杰像李小龙那样消灭狂热的军国主义分子。取而代之的是陈真成为一个更为矛盾的民族英雄。这一矛盾的民族英雄形象与影片中对待日本的复杂态度相互联系，共同为笔者所提出的新民族主义做了充分注脚。影片开始时，陈真正在日本接受近代科学教育，但是一群黑龙会成员却试图以“中国猪不配读日本学校”驱逐他。这与近代中国的真实面貌形成了互文关系。
自林则徐、魏源提出“师夷长技以制夷”，到洋务运动，再到学习日本、英美、苏俄，近代中国精英分子自开眼看世界后，始终处在一种学习的状态。但是同时这一过程始终伴随着帝国主义的侵略。在这样的历史过程中，中国形成了对东西方强者爱恨交织的情感，一方面表现为对知识的追求和对现代性的渴望，另一方面表现为在民族耻辱记忆中形成的对列强的拒斥和反抗。这种矛盾状态正如影片中光子与陈真见到奔赴中国战场的日本军队时，光子问他恨不恨日本人，他说：这是命运，我对此没有选择。而处理这种矛盾心理的关键便是从封闭、狭隘的民族主义中解放出来。
甄子丹在谈到李连杰版时曾说：(李连杰)基本扮演了一个着装不同的黄飞鸿。事实上，正如他所说，《精武英雄》中，陈真与90年代徐克所塑造的黄飞鸿形象存在精神上的相似性。而这也正可以说明此版电影与90年代社会、国际环境之间的关系。“文化研究坚持认为，文化必须被置于其得以形成和消费的社会关系与系统中加以研究。” [10]而此版电影亦应当与90年代社会、国际环境相联系。
90年代，大陆或是香港经济发展所依靠的无一不是来自发达国家的先进生产力，现代化的过程必须要“改革开放”;但同时，萦锁在中国人心中的近代屈辱历史以及建国后意识形态分立所加重的对东、西方资本主义强国的异己性认知，使得现代化与民族主义成为一个难于处理的问题。但是，即使这一现实问题很难在电影中得到解决，但至少会以平和的方式令观众得以接受。正如影片结尾部分，枪决场面以法律的形式说明了违法的后果，但是与中国民族感情或者说正义性来看，以陈真死亡为重点是难以为人所接受的，而最终我们知道了虚假的枪决，陈真“复活”，使得法律与情感得到了双重满足，而这与90年代中国政府韬光养晦、处理国内外关系十分相似，依法治国与传统道德得到策略性满足，这种策略性叙事更为功夫电影表现民族主义带来了新的可能与思考。
四、《精武风云?陈真》：国际视域下的英雄重塑
《精武风云?陈真》在第67届威尼斯电影节上，被西方人指责“过分迎合中国民族主义情绪”、“口号太多”，并且在国内上映之后同样受到此类批评。在检视整部影片之后，我们发现这种民族主义或者说“膨胀”的民族主义的出现是不可避免的，但是它在何种程度上具有正当性或者可以接受却更值得思考。
进入新世纪，中国在经济全面发展以后，迫切需要努力树立在国际中的新形象，而且不单单要使国际社会认同改革开放后的新中国的历史，甚至还要重新思考界定中国近代史。影片开端便将视角放置于一战战场，在世界性范围内定位中国形象，而且这种形象的呈现是具有决定意义的。当欧洲强国的战士在战场上遇到危险时，以陈真为代表的华工挽救了形势，从而使事实上起决定作用的欧洲强国在影片中被明显的高昂的中国民族主义情绪边缘化了。虽然“全球资本主义世界不是一个公平的游戏场所，而是一个等级分明的系统” [11]，欧美处于这一金字塔系统的顶端，但是电影却恰恰对这种“等级分明的系统”进行了改写，这背后所掩藏着的正是一种迫切地试图改变自我形象的欲求。而且中国人的角色设置极具意义，15万中国人以工代兵，负责输送弹药，对人物角色的呈现与资本主义国家资本原始积累过程中，中国以及其他亚非国家所扮演的角色一样，即资本主义的资本原始积累以及强国的形成建立在被压迫的亚非国家的“物资供给”上。
处在国际视域中的这部电影在处理中国与外国关系时便显得十分微妙。在对中日关系的呈现上，将敌人干脆地直指日本军部，而且将两者的斗争以谋杀与挽救的打擂的方式公开呈现。同时，影片中舒淇所扮演的日本特务的表现十分暧昧，她不是李小龙版中完全的坏人，也并非向李连杰版中光子、船越文夫般正面，她亦正亦邪的处理在满足对人物人性化表达的同时，也隐含的表露出当今世界各种错综复杂的关系。对欧美各国的表现同样暧昧。一方面陈真强调日本和欧美国家是一丘之貉，但另一方面以英国买办为代表的欧美人对日本又表现出排斥与厌恶，并最终死在日本人枪下。影片对国际关系的处理方式似乎在反映二战中同盟国关系以及当今中国以不同方式处理不同国家间关系的现实。
陈真形象的变化是影片的重点。影片中，陈真的功夫回归到李小龙的凌厉，与李连杰的内敛形成强烈对比。更为重要的变化是对陈真形象的多元化表现，这与李小龙、李连杰的陈真形象形成了阶级层面的对照。李小龙饰演的陈真身着中国传统布衫，而且“少读书”，是一个底层的武者形象;较之李小龙的陈真形象，李连杰版有了提升，他身着中山装，并且留学的经历使他具备了知识分子的特点;甄子丹版的陈真与钢琴、西装、机车、外语联系起来，颇具小资情调，而这种情调在过去是为主流话语所批判的。而且影片中对“天山黑侠”的呈现虽然是以一个极具中国武侠色彩的名字命名，但是其装束以及视觉呈现上与好莱坞的蝙蝠侠、蜘蛛侠十分相似，他以绝对的拯救者姿态出现，成为以一己之力对抗侵略的超级英雄。
在这一过程中，再也没有出现针对陈真的枪决场面，取而代之的是日本军部在正面对抗不成功的情况下，以为人所耻的方式将陈真抓获，并拷打陈真，此时陈真以裸体出现(这在李小龙版、李连杰版都不曾出现)，根据身体研究的观点，赤裸的男性身体表现挣扎的姿态、紧绷的肌肉，使身体成为各方力量角逐的场域，反映的是施暴与反抗的较量，而这种对抗联系着民族主义，当最终陈真醒来时，民族英雄取得了这场较量的胜利。当陈真以一个中国名字、西方外衣屹立于城市之巅时，一个全新的民族国家形象便于叙事中完全呈现突出出来。而他所对应的正是中国在进入新世纪以后自觉不自觉地呈现给世界的形象，虽然中国力量最终在外交政策上被表述的十分低调、谦虚，但是早已为西方定义为威胁，这种强大的民族主义力量内在于电影中，所以这也不难理解在西方点电影节上引起西方人对中国的警戒。
五、结语：对电影中的民族主义的思考
上文中提到，功夫电影通常更容易表现的民族主义，其实从更广泛意义上讲，任何电影中都可以存在民族主义。但是当面对部分电影中的民族主义情绪时，一些思考和质疑便会出现，比如民族主义在当代电影中是否应该出现?是应该抑或是必须?如果出现，那么该如何界定它的程度?
首先，民族主义在电影中的存在很难避免。这不单单因为电影作为一种意识形态而存在，而且，电影在走商业化的同时，必然会面对国际市场，当这种“走出去”得以实现时，以何种方式展现本国电影标签以及怎样展示自身文化便成为需要思考的问题。即使好莱坞的商业大片也逃不出民族主义，而对应于今天我们试图扩大中国文化影响的现实，除了展现传统文化之外，还应当表现近现代的中国历史包括这一过程中中国的屈辱、奋斗和抗争，而在这种电影化的呈现中，民族主义便不可或缺。
既然民族主义不可缺少，那么民族主义也就面临着一个“度”的问题。对于在何种程度上去表达民族主义很难找到明确的答案，因而只能规定一个最低界限――即民族主义不可以成为什么。例如它不可以成为狭隘民族主义或者认为一种“义和团情绪”。但是即使这种规定也很难具有充足的说服力，因为这种难以规定的模糊的处理方式在具体操作中会面临更多问题。就像有学者讨论武侠、功夫电影中“义和团情绪”时所说的那样，“今天，我们在理智上当然知道义和团运动是落后的，可悲而又可笑的，但这不能完全抑制中国人心理深处的一种失衡之后的‘义和团情结’。这是一个民族的‘集体意识’的表现。这种‘情结’，在今天，乃至今后若干年里，还会以不同的方式表现出来、宣泄出来。” 这与电影中表现民族主义十分相似，因而如何在电影中合理的呈现民族主义也只能交给电影实践。同时，联系近年来电影创作与学术界中不断出现的民族主义，对此研究更应当给予足够的重视。