毕业论文目录怎么改
毕业论文目录怎么改
论文是常识的一台电脑，标题是主机，目录是键盘，文字、标点是书本的内存。下面是学习啦小编整理了毕业论文目录怎么改，有兴趣的亲可以来阅读一下!
改毕业论文目录的方法
1、在[格式]中选[样式与格式]
2、出现右边的一条“样式格式”栏，这里面主要就是用到标题1，标题2，标题3。把标题1，标题2，标题3分别应用到文中各个章节的标题上。例如：文中的“第一章 制冷概论”我们就需要用标题1定义。而“1.1制冷技术的发展历史”就用标题2定义。如果有1.1.1×××那就用标题3来定义。
3、用标题1，2，3分别去定义文中的每一章节。定义时很方便，只要把光标点到“第一章 制冷概论”上，然后用鼠标左键点一下右边的标题1，就定义好了;同样方法用标题2，3定义1.1;1.1.1;依此类推，第二章，第三章也这样定义，直到全文节尾。
4、当然标题1，标题2，标题3的属性(如字体大小，居中，加粗，等等)可以自行修改的。修改方法：右键点击“标题1”选“修改”，会弹出修改菜单，您可以根据自己的要求自行修改。
5、当都定义好后，我们就可以生成目录了。把光标移到文章最开头你要插入目录的空白位置，选[插入]--[引用]--[索引和目录]
6、选第二个选项卡[目录]，然后点右下的确定。就OK了。下图就是自动生成的目录
7、当你重新修改文章内容后，你需要更新一下目录，方法是：在目录区域内，点右键，选[更新域]
8、当选[更新域]后，会出现上图的选框，选第二个“更新整个目录”点确定。就OK了。
关于青春的论文范文
漂流的中国青春
“我最早会难以启齿我是做什么的，不是因为我做的东西难以启齿，我如果跟我高中同学说我是做艺术的，他会说那你帮我画两张画吧。”陈维坐在镜头前，戴着黑框眼镜，略显拘束，一个再普通不过的青年模样。
这个场景来自一部叫《中国年轻艺术家的观念与实践》的纪录片预告，该片总共纪录了70位艺术从业者，其中50来位青年艺术家，年龄范围从1976年到1989年，在今年1月13号，预告片首播的同时，北京尤伦斯当代艺术中心也集中展出了这些年轻艺术家们的作品。这样一次中国青年艺术家的群体亮相，提供了一次难得的集中关注和了解这批新生代艺术家创作实践的机会。
与上一辈艺术家相比，他们以一种特有的方式去表达自我，主动参与社会，甚至在新旧交融的时代，他们更有一股颠覆过去的力量。策展人鲍栋和孙冬冬都是当代艺术界新锐的评论家和观察者，即便不需要为这些艺术家去符号化，他们仍为这次展览取了一个合适的名字：ON|OFF。灵感取自一款在中国常用的网络软件的图形界面，微观上这个符号代表了青年艺术家整体的多样性和临界性，结合1976年以来的时代背景来说，它同样提示了中国社会一直在多重制度和话语权之中摇摆地发展。
这正是年轻艺术家的成长背景，并直接影响了他们身处的艺术领域，好像在各种艺术制度、话语、潮流与观念之间，艺术家们仍保持着一种可以随时切换的状态。“ON|OFF并不是一个非此即彼的状态，”鲍栋解释说，“它更多的是一种同构关系，只不过我们有时用这个状态，有时用那个，不用的时候并不代表另一种状态就不存在了。”
1980年出生的艺术家陈维来自浙江，2006年，其作品开始在世界各地参加展览。不同于第一代摄影艺术家对影像的忠实纪录，陈维的照片常常出现有意为之的特定场景，比如盛满闪闪发光的硬币的水池，一个男人坐在长椅上刚好被烟雾遮住了脸。
普通而又独特，是这部影片描述的一群新时代艺术实践者的关键词，他们清楚自己正在做以及将要做的事情，甚至对于最常加在他们身上的“青年艺术家”、“当代艺术”嗤之以鼻。纪录片中另一位同样年轻的艺术家辛云鹏对当代艺术就这样理解：“当代不当代也没那么重要，我觉得主要是对我来说好不好吧，我觉得那些东西是有生气、有血有肉的。”
不断切换所造就的多样性状态被最直观地体现到作品上，青年艺术家们不再局限于绘画、雕塑等形式，观众在感受的时候也不再是静静走完一圈，比如他们可以参与到唐狄鑫制作的机器中，一架需要人力驱动的桨扇，同时对抗着巨大的工业风机。陈哲的摄影作品旁边还附上了与被摄者的交谈纪录和他自己的手札，李燎展出的是他在富士康工作45天后所购买的自己生产的产品—一台IPAD MINI、工作服、员工证件等物品。另外，陈凡和陈君表现故土与怀旧风格的大型装置艺术以及陆扬制作的3D动漫视频，各类艺术形式混搭在一起，犹如探索迷宫发掘宝藏一般，参观者不断获得惊喜。
没有标志性的贝雷帽和烟斗，各种全新的媒介反映了这群75后对于时代的嗅觉，同时也代表了艺术家的实践开始由线性转向横向发展。政治和社会阶段进程不再是被议论最多的主题，个人或群体中的微观话题都可能被放大，在艺术的角度之下，观众会发现这些话题同样有趣和重要。
仿佛一开始就没有什么藏着掖着，所有的展示都有着非常真实的态度。策展人意图把年轻艺术家之间可能的共性以及可供比较的差异性，通过对话和提问的方式呈现出来，让公众更了解现在的艺术家们在做什么，甚至是他们每个个体的思维、观念和实践，从什么方向来，到什么方向去。
在采访的过程中，艺术家们谈论更多的也是作品本身、自己的爱好，而非社会认知层面或者更加宽泛的意义。后来记者不得不放弃“你的作品想表达什么”之类的问题，从而得出和鲍栋一样的结论：艺术家更像是一个提问者，答案是由观众自己思考得出的。作品的解构与建构也在这个过程中完成，并不一定先有概念，要先做。
陈哲的摄影作品《蜜蜂》涉及了自残群体而倍受关注，《蜜蜂》中不但展示了90张伤痕累累的图片，还有40组陈哲跟这个群体之中许多人的访谈笔记以及通信纪录。有观众提问说如何将摄影作品与这个群体有关的政治权利和社会形象区分开，陈哲回答道，“让你感觉到这些了吗，那我挺失败的。”
陈哲一直强调他不想去感染社会层面上的东西，创作的初衷也并不是寻求社会人士的帮助或者引起关注，观众的反馈有些并不在他的意料之中，陈哲觉得那些只是不同语境下的阐述。鲍栋把陈哲的的作品评价为“对外部现实的一种记录和反映”，不是所谓私人生活和相对个体化的精神感受抒情式的记录，而是已经融入了陈哲的个人生命历程。
李燎被安排的工作是检查即将要被焊接的主板有没有错误并加以改正，据他介绍这已经是车间里最有技术含量的活了，虽然曾经有在别的工厂打工的经历，但是富士康的累还是让李燎有些吃不消，更难耐的是枯燥。长期面对相同的工作，因为倒班的关系宿舍里很少有人交流，谈论起来，无非是有没有更好的工作机会和女人。脱离富士康的那一天，李燎刚一出门就对迎接他的女朋友说，再也不想在工厂上班了。不过，带他的师傅已经在富士康干了五年。
关于这段神奇的经历，李燎最直观的感受是：在这个世界上，许多产品其实和制造它的人关系不大，对富士康的工人来说，苹果只是一个 Logo。但是对一个艺术家来说，这段经历更多的是一种社会介入以及必要的传播，李燎对这个问题却没有发表评论，“这个作品没有任何概念，它只是一个结果而已，给我造成身体、心理上的什么影响，呈现在什么物质上，我都给观众看了，有什么想法他们会自己去想。”
1979年出生的王郁洋在尤伦斯展出的作品名叫《述—一榨纸》，其中纳入了一种物体思辨的纬度，他在手工制作的纸上呈现了它们自身的完整生产过程，包括：砍树、剥树皮、晾晒、浸泡、浆水、蒸煮、漂洗、打浆、抄纸、压榨、纸、理纸、晒纸。纸这种传统而日常的媒材被制造出来通常是一个记录者，在王郁洋的思路下，现在也变成了纪录内容本身。 这个作品除了前期准备工作，实际花了七天半的时间在云南某地拍摄造纸的过程，形成一个一万小时左右的纪录片，并从中生成了一千五百多万张图片，最后排版到901张被生产出来的纸上。“我们总在探讨人与人之间的关系，但其实物品对人也有影响，我的目的是想讨论物品如何站在跟人平等的角度上去讨论跟人的关系。”王郁洋这样解释。
种种富有魄力的实践作品不但打破了艺术家以往的创作形态，还改变了观众被动的接收方式。这类实践作品被创作出来之后，并不会仅仅被观赏、收藏或者束之高阁，由于艺术家自己已经融入了创作过程本身，非常容易延续出新的实践活动，而观众也会更容易理解以及接收讯息。
王郁洋在本次展览之前，还做过一个类似的关于磁带媒材的作品，他定制了一批磁带的生产，并记录下生产过程的全部声音，等这批磁带生产完成，再将声音导入。陆扬做的动画视频《子宫超人》，按照她自己的解释就是“一部英雄类打斗的片子，核心部分跟基因和遗传学有关”。在尤伦斯的展出只是该片的开头部分，除了完整的视频，后续还会跟其他人合作游戏和Cosplay。
实践活动的话题又非搏人眼球的哗众取宠，年轻的艺术家更愿意把精力放在跟自己的个人爱好或性格相符的领域，甚至纯粹觉得好玩，迎合时代的讥讽和批判，多是旁人去赋予他们的。鲍栋觉得这些很正常，“说年轻人不关心政治，这本身就是种政治。”孙冬冬觉得李燎的富士康实践是一种对于资本经济运行的揭示，每一个人既是一个生产者，同时也是一个消费者，之间会形成一个循环。
如果要探究这些话题深层的原因，可以发现，陈哲本身也是有自残倾向的人，他的很多系列作品是从拍摄自己开始的，但后来发现，自拍只需要手离得远些就可以拍出想要的东西，拍摄别人的时候就有一个物理性的距离，如果突然摄影师离被摄者很近，对方就很难接受。对于某个群体成员来说也是一样，观看别人的时候，意识到两者之间的不同，反而能更好认识自己，同时也让对方更好的认识他自己。
李燎的创作大多来源于生活对他的刺激，哪怕是在家里看电视、打牌也能接受到生活给他的讯息，他所做的就是挑选有意思的去展现出来。被问到自己目前靠什么生活，李燎十分坦诚的说，在深圳靠女朋友生活。谈到未来，他特意强调了目标和希望的区别，比如他自己可以没有目标，但是有希望，目标会影响人的心态，这对其创作是影响很大的。
多数80后面临着更好的成长环境，无论是从事艺术或者其他。父母积累下来的财富使他们多半不用迁就市场，即使在被市场定义和构建之后也勇于开始新的尝试。这也是上一代艺术家区别于他们最明显的地方。鲍栋则认为这样简单的划分层面是一种过于平面化的处理，只有从上面往下看，世界才是平的。
“八十年代的时候，当时的老先生说上一代艺术家，‘你们没吃过苦，没经过革命年代，不知道珍惜艺术生活，不关注社会’，整整一代人被处理那么简单，现在他们对我们这一代的声音也是一样，我希望我们以后不会说我们的下一代了。”
其实开头介绍的纪录片提供了一个更细微更立体的方式，去了解一代集体肖像。制片人谢萌跟随策展团队，对北京、上海、杭州、广州、成都、重庆、武汉以及沈阳等地的年轻艺术家都进行考察，去过很多艺术家的住处或工作 室。
陆扬是一个1984年出生的上海女孩，染了黄发，服饰夸张，鲍栋初见到她觉得她完全是一个潮流新人类，但实际上陆扬很宅，说话也腼腆。因为制作动画的过程通通由她一个人包揽，有时不得不七、八台电脑一起工作，睡醒就开工，饿了就随便吃点填饱肚子，为此，陆扬还有连续一个月吃泡面的纪录。反观其作品，又多涉及医学、宗教、心理学等领域，并与相关专业人士合作，还会采用音乐录像的形式呈现。《子宫超人》算是温和的作品，其波谱影像作品“独裁者E”因为触碰现实的阴暗而引发道德争议，在国内已经搜索不到这段短片了。
谢萌觉得新人类、宅女、科学怪小孩等元素在她身上完全没有违和感，因为走进陆扬的屋子，就会看见窗户上贴着“陆扬地狱”几个字，书架摆着b.f.skinner(美国心理学家，新行为主义学习理论的创始人)的书，屋子里也满是实验装置和草图，如果平时生活中就有这些爱好，那么呈现类似题材的东西也不奇怪了。
微观下的艺术家形象反差，实际上来自观众对于艺术家的固有思维和概念。谢萌跟记者举例，胡向前因为是做行为艺术的，他的工作室就在798边上，那个房间是由酒店改造的，所以一进门感觉像旅馆，很奇怪，门口放着他的球鞋，在这里看不到期待中的画架、模型，作品都在他的电脑里面。
还有种差别存在于整个年轻一代艺术家之间，比如张鼎喜欢用人造大理石、石膏、木材等多种材料做装置艺术，温凌则在自己的小房间里一张桌子一个水杯，就开始手绘草图。这些跟他们的教育背景、地域等因素并没有太大关系，非要细究，确实有些经济实力的差别在里面。谢萌说，就在这次展览的展出期间，一些外埠艺术家已经在考虑或者已经谋求去北京寻找机会了。至于那些看不懂的作品，也许是他们向未来下的战书。
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