本科生西方文学毕业论文范文
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文化是一种社会现象,同时又是一种历史现象,是人们长期创造形成的产物。下面是学习啦小编为大家整理的本科生西方文学毕业论文，供大家参考。
本科生西方文学毕业论文范文一：爱伦•坡的《乌鸦》体现的超凡之美
摘要：<乌鸦>是美国诗人、文论家埃德加•爱伦•坡的代表诗作。<乌鸦>以优美的形式、韵律极强的音乐感来表现该诗的主题“美妇人之死”。主题、形式和语言的选择反映了诗人的创作哲学，而该诗的成功实践也证实了其相关理论。
关键词：爱伦•坡;乌鸦;主题;形式;音乐性
埃德加•爱伦•坡被认为是唯美主义的先驱，他与惠特曼、狄更森一起被称为19世纪美国最有创造力的三位诗人。爱伦•坡的“为诗而诗”的观点决定了他诗歌作品的唯美主义倾向，他的诗歌作品形式精美，音韵优美。爱伦•坡在《诗歌原理》中写道：“我认为根本就不存在什么长诗，‘长诗’本身就是一个自相矛盾的词。诗之所以为诗，是因为它能够激动人心，使灵魂升华。而人们激动的短暂乃是心理的必然。”因此要创作出能给读者留下深刻印象的富于美感的诗，根据他的说法，长度在一百行上下的诗歌最为理想。
爱伦•坡在他的著作《创作哲学》中，非常详细地阐述了他对文学创作的主张，也第一次明确地提出了“美女之死”这一主题。他在文中指出：“美是诗的唯一正统的领域”，同时“忧郁是所有诗的情调中最正宗的”，而“死亡”则是所有忧郁的题材中“最为忧郁的”，因此“当死亡与美紧密联系在一起的时候”最具诗意。爱伦•坡由此得出结论“美妇人之死无疑地是最富有诗意的主题——而这主题如由悼念亡者的恋人口中说出是再恰当不过的了”。《乌鸦》就是以这一主题为基调的。
《乌鸦》是爱伦•坡的代表诗作，坡关于诗歌主张的主题之美、形式之美、音乐之美在这首诗里得以充分体现。坡在《创作哲学》一文中分析了该诗的创作过程，他有意识地选择了乌鸦这个不详之鸟来寄托。最大限度的悲痛与绝望”，这首诗要表现的就是坡最热衷的主题即由“死亡”所带来的“忧郁美”，即主题之美。
《乌鸦》一诗的形式别具一格。爱伦•坡为使诗歌达到整体的艺术效果，创作之前，诗人对该诗的长度进行了认真的考虑，认为一首诗不宜太长，太长则读者容易倦怠，或易受干扰，难以卒读;一首诗也不宜太短，太短则有点像格言警句，不能达到一定的效果。爱伦•坡在《创作哲学》中说道：一部作品只有一口气读完，否则其美的统一感便会消失，因为尘世间的杂事会干扰。所谓长诗，如弥尔顿的《失乐园》，实际上是由诸多短诗构成的，即其整体效果是诸多短暂效果所形成的”坡在确定了诗的范围和长度后，运用数学计算和逻辑推理以及心理学方面的知识，设计了一次能读完的最佳长度——即《乌鸦》的108行;《乌鸦》全诗由18节构成，每节都有6行，前5行字数相近，音节相当(都是15至16个音节)，最后一行字数及音节仅为前5行的一半。就是18节这样的6行诗组构了全诗。因此，全诗从形式上看整齐划一。显然，作者对该诗的展开方式是平直、刻板的，也正是这种刻板与全诗的氛围高度一致，表现了述者已悲哀麻木到了无可复加的程度。
音乐美是《乌鸦》最突出的特点，其节奏感和旋律感非常强。在《诗歌原理》中，坡认为诗歌只有与音乐结合才可以找到诗歌发展的最广阔的领域，他还给诗下了一个简短的定义：“美之节奏创造”。坡在《创作哲学》中为《乌鸦》设计的韵律为扬抑格。每一行的第一个音节是重读音节而第二个音节是非重读音节。其一、三行的八音步与二、四行七个半音步交替出现，最后一行以三个半音步包含一个三重韵的迭旬结束。其节奏格式始终是ABCBBB。这种诗歌的创作技巧贯穿于整首诗，为全诗打造出一种神秘、恐怖的氛围，这恰恰与青年哀伤的情绪相应，忠实地表现了该诗低回哀怨、痛苦绝望的基调。这种韵律所营造出的生离死别、凄惨感伤以及最大限度的悲痛与绝望，让读者在体会“死亡之美”这一主题的同时深深为之震撼、为之动容。
坡在《乌鸦》中的独创性就在于将这种固定的韵律和格律设计进行各种巧妙组合，大量运用头韵、行内韵、尾韵以及重复，把诗连接成为一个整体，将青年愁苦的心境贯穿始终，表达了青年哽咽不能自抑的叹息和绵绵不绝的痛苦心情。
头韵。头韵是取得音韵和谐的基本形式之一，它蕴含了语言的音乐美和整齐美，使得语言声情交融、音义一体，具有很强的表现力和感染力。《乌鸦》的音乐美在一定程度上是取决于头韵的使用。头韵的使用既取得了音乐效果又增强了诗的意境。例如，第一节的第一行中，“weak and weary”，为全诗打下了忧郁、沉闷的基调，句句读来仿佛能感受得到主人公的疲惫、消沉之心境;第三行的“nodded.nearly napping”描述了青年在困倦至极之时听到的叩门声所产生的动感声音与死寂沉沉的黑夜以及青年心中的忧伤形成了强烈的对应，产生一种恐怖的悬念。使读者切身体会到主人公在午夜时分、困倦梦幻之际突然听到门外响起的轻轻的“笃”、“笃”的叩门声，从而为全诗渲染出了神秘、恐怖的气氛。
行内韵。行内韵是指诗行中间的停顿或休止前的重读音节与该行的最后一个重读音节押韵。在《乌鸦》每一诗节的1、3行，诗人都运用了行内韵来强调诗歌的音乐性，取得了回响的效果。这里，仍先选取其第一个诗节为例加以分析：在这首诗里我们注意到爱伦•坡精心地安排了“dreary”与“weary”，“napping”与“tapping”以及下一诗节的“uttered”与“fluttered”等词。连续的行内韵形成了诗歌高度的统一性，为全诗打下了忧郁神秘的基调。使得全诗节富有强烈的节奏感，吟诵时产生极强的音乐性。
尾韵。尾韵就是整首诗的韵，是行末词尾元、辅音的重复。尾韵是这首诗中最重要的音乐手段。正如坡在《创作哲学》中指出，他刻意选用最响亮的长元音“O”作为诗歌的韵脚，很显然诗人在刻意强调这种声音并用它作为全诗的基调。这个响亮、绵长且低沉并充满哀怨的声音使全诗充满了“深沉而阴森的音响”。在这首诗的每节六行诗中有四行押/)：/韵，即第二、四、五、六行，全诗/)：/韵，共72行，以nothingmore。evermore或nevermore结束o/)：/韵的不断复现加强了诗的内在联系，一环紧扣一环，反复回旋，撼人心灵。这种音韵好似一种因悲伤哽咽不能言表的情感。表现了该诗低回哀婉、痛苦绝望的语气，诗中每一个尾韵的使用都会唤起读者心中无限的哀伤，从而使读者和这个青年一起感受着这种悲凉，体味着这种伤痛，直至最后青年心碎，近乎疯狂。
重复。在坡的诗作中，他经常运用词语和短语的重复来强调诗歌的音乐性。坡在《乌鸦》这首诗的每个诗节结尾处都反复使用了一个短促的重叠词，以增强诗歌的音乐效果。鉴于全诗的基调是悲哀的，那么为确保其整体效果，被重复的词语最好是意义单一、声音响亮、短促有力。因此为达到艺术效果及音乐美感，坡选择了以“O”加上“r”构成的响长元音结尾的nevermore一词。并让其从乌鸦这个不祥的身躯、不能进行理性思维的动物口中重复出来，似乎乌鸦不断地啃蚀青年人的心，使青年悲愤、绝望。
诗人把nevermore的不断重复与述者的哀伤之情融合起来，并在每一节的使用中赋予其不同的含义：前面7节的末行除第二节用nevermore外，其余6节都是用nothing more;从第8节一直到最后的第18节，每一节的末行都是以nevermore结尾。共重复了1 1遍。但根据语境其意义却有很大的不同：nevermore在第8、9、12节中意为乌鸦的名字叫“绝不”;从第10节到最后一节是乌鸦对主人公一系列问题的刻板回答。这些回答一个比一个离奇怪诞，听起来似乎答非所问，但又觉得非常贴切。乌鸦一次次用沙哑刺耳的nevermore将那原本荒诞不经的一幕幕幻觉串联起来，将该诗的主题升华到对生存和死亡意义的哲理探索。
nevermore的重复使用，不仅贴切地烘托了《乌鸦》忧郁、哀伤的主题，渲染出悲凉、抑郁的氛围，有助于表达述者哀伤至极的心境，而且使读者在朗读时充分体会到文字的魅力，充分领略诗中。这既有效地表达了诗歌的主题，又增强了这首诗的音乐感。
《乌鸦》费时四年，整首诗格律工整，音韵优美。坡精湛的创作艺术堪称唯美主义诗歌之经典，也正是这首诗为诗人奠定了世界文坛的不朽地位。《乌鸦》是坡的诗歌和诗论的完美结合，同时也是形式与内容的完美结合。在《诗歌原理》中，坡强调把语言作为呈现诗歌音乐美的媒介。因而，人把丰富、生动的语言、奇异的想象和美妙的音韵完美的结合在一起，巧妙的把音乐美运用于展示他的经典主题“美妇人之死”，把诗中的主人公那种痛失所爱后的凄凉、忧郁和绝望表达得淋漓尽致。诗歌的主题美、形式美、音乐美使得读者能够同述者感同身受，诗中的悲凉、恐惧、绝望也萦绕在读者的心灵，并在灵魂深处引起共鸣。
参考文献：
爱伦•坡集(诗歌与故事)[M].曹明伦，译.北京：生活•读书•新知三联书店，1995.
常耀信.美国文学简史[M].天津：南开大学出版社.1990.
潞潞.准则与尺度——外国著名诗人文论[M].北京：北京出版社，2003.
本科生西方文学毕业论文范文二：仲马父子对法国文学的贡献
摘 要：仲马父子是法国乃至世界文学史上的巨擘，其作品跨越时空与国界，至今仍为广大读者所喜爱，对世界文学及中国现代文学的发展影响巨大。本文介绍了仲马父子文学耕耘的历程，全面梳理了大仲马浪漫主义戏剧、小说以及小仲马的问题剧与现实主义小说，肯定了仲马父子对法国及世界文坛的积极贡献，以期引起读者对他们作品文学的进一步关注。
关键词：大仲马;小仲马;浪漫主义;现实主义;法国文学
他与一位圣多明各的女子结为伉俪，他们爱情的结晶便是大仲马。所以大仲马也是一位混血儿。
这种血统在19世纪法国上流社会是不被尊重的。
大仲马早年父母双亡，失持失怙后家道中落，生活困顿，便离开故乡维里埃—戈特茉(Villiers-Cotterets)到首都巴黎谋求新的生活。
大仲马从小练就一手好字，便在声名显赫的奥尔良公爵府做了一名文书，衣食无忧。但这位外省青年不甘寂寞，工作之余，还勤奋写作。这位字迹娟秀的文书对戏剧情有独钟。这也并不奇怪，一方面是个人兴趣使然，另一方面受到新风劲吹的剧坛大变革的影响。
世界各国文学史上不乏父子共同活跃文坛的佳话。中国宋代的苏洵、苏轼、苏辙父子对诗歌、散文、书法均有杰出的贡献，世称三苏。法国19世纪文坛也出了一对父子文学家，在戏剧、小说方面成绩斐然，而且都处在浪漫主义阵营之前沿，他们是仲马父子，为便于区别，父亲叫大仲马(Dumas Père，1802~1870)，儿子为小仲马(Dumas fils，1824~1895)。
大仲马的父亲是一位混血儿，青年时期投奔拿破仑摩下，曾指挥骑兵转战西班牙、意大利与埃及，立下赫赫战功。升迁至侯爵后，在某些问题上与拿破仑发生龃龉，失去宠信，郁郁而终。18世纪法国剧坛死气沉沉，异常寂寞，剧作家与剧团受古典主义清规戒律的束缚，在剧本创作、舞台演出方面迈不开步子，缺乏创新。对一潭死水的演出，观众并不买账。他们强烈要求看到面目一新的剧目。如何投入戏剧革新的大潮是摆在19世纪新生代剧作家面前的重大课题，也为跃跃欲试的青年人提供了大显身手的舞台。大仲马不失时机地抓住了这个机会。
在青年才俊之中，首先站出来对古典主义戏剧理论发难的是斯丹达尔。他指出古典主义戏剧理论已经僵化，它曾经拥有的辉煌已经是昨日黄花。他举例说，在莫里哀的古典主义剧目中，充满了戏谑的场面，这本是观众所期待的。不幸的是被嘲弄、遭讥笑的永远是傻乎乎的乡巴佬和仆人，而居高临下、颐指气使，戏弄下人的永远是贵族、富商、绅士和淑女。这种情节安排和表现手法或许适合当时观众的审美情趣，因为这些观众大多是达官贵人，而剧作家是依靠他们的庇护才有立足之地的。时过境迁，大批平民百姓涌入观众席中，有权有势者已经走下历史舞台，他们不应当永远占据舞台。与时俱进、革新舞台，是争取更多票房收入的唯一办法。
维克多·雨果把问题说得更加透彻、更加具体。他在《克伦威尔》剧本序言中指出，当代戏剧必须摆脱古典主义的桎梏，摒弃要求时间、地点、行为统一的三一律和僵硬的创作法则和艺术观点。应师法英国戏剧大师莎士比亚，自由自在、挥洒自如地表达真实。该文也被时人称为浪漫主义戏剧宣言。
古典主义戏剧巨匠拉辛、高乃依、伏尔泰已经走下了神坛。周边国家的莎士比亚、华特·斯考脱、歌德与雪莱成了新一代的偶像。大仲马在这种背景下步入剧坛，不可避免地受到浪漫主义影响，而浪漫主义的主张也与他天生的放荡不羁的性格特质十分契合。他与同道一起互相唱和，惺惺相惜，充分发挥想象力，创造了法国舞台新的辉煌。
大仲马最早的作品是小剧《狩猎与爱情》(la Chasse et l’Amour，1825)，这是一个小剧，为他挣到第一桶金，300法郎，对他生活不无小补。这是他初试啼声。
他真正意义上的浪漫主义处女作叫《克里斯蒂纳》(Christine，1830)，在法兰西剧场首演。剧本很有激情，可惜主演女角的演员对剧本精神实质吃得不透，理解肤浅，以致整个演出失败。大仲马并不因此气馁。他再接再厉，推出《亨利第三及其宫廷》(Henri Trois et sa Cour，1829)，取得巨大成功。连新奥尔良公爵也到剧场捧场。这出戏演了38场，引起轰动，并为作者带来滚滚财源，一位出版商出巨资购买了版权。
大仲马从此走红。
《亨利第三及其宫廷》是一部散文剧，分5幕，故事如下：国王宠臣圣·梅格林受星相家鲁吉埃里的盅惑与怂恿，动了一个怪念头，径自向国王对头吉斯公爵的夫人表达爱慕之意。公爵正在密谋夺取王位，即刻抓住千载难逢的机会，设下陷阱，诱使圣·梅格林赴约幽会，将其杀害。公爵剪掉国王羽翼之后，额手相庆。但清君侧的狠毒之举反而引起国王警惕，立即自任神圣同盟盟主，大权在握，使公爵之险谋无法施展。
该剧创意甚好，布景、服装、道具均符合历史定格，具有鲜明时代感与地方色彩，充满暴力场面。但剧中反映的君臣的矛盾和纠葛与男女间的爱情纠葛结合得并不完美，使人有油水分离之感。
1831年大仲马又发表并推出经典剧《安东尼》(Antony)，其艺术成就高于《亨利第三及其宫廷》。
少女阿代尔结识了安东尼。安东尼风度翩翩，一表人材，但不幸是一位私生子，处在社会底层。不久，阿代尔结婚，男方是社会地位显赫的埃尔维上校。安东尼并未放弃对昔日恋人的强烈追求。他试图说服阿代尔离开埃尔维，跟自己私奔，遭到阿代尔拒绝。安东尼追到斯特拉斯堡，在一家旅店见到阿代尔，最终点燃了阿代尔已经熄灭的爱情之火，同意与他破镜重圆。上校闻讯赶来，进屋前目睹了一幕悲剧。安东尼正用匕首刺进阿代尔胸膛，口中大喊：“她不肯从我，我杀了她。”很明显，安东尼这样做是为了保全阿代尔的名节，而把所有的社会、道德责任全揽在自己身上，而“她不肯从我，我杀了她”这句话也成了经典名言，流传至今。大仲马一共写了100来个剧本，较为著名的还有《拿破仑·波拿巴》(Napoléon Bonaparte，1831)与《奈斯尔塔楼》(La Tour de Nesle)。
大仲马的戏剧广受市井细民的欢迎，但他的舞台演出成本很高，戏剧为他带来名声，并未带来财富。戏剧只是他文学生涯的一部序曲，是走向文学殿堂的一块敲门砖，而小说才是他登堂入室的身份证。
1893年是大仲马职业生涯的分水岭。自那时起，他告别了青年创业期而进入中年成熟期，从戏剧家成为小说家。著名作家奈瓦尔(Nerval)向他举荐了一位名叫马凯(Maguet)的文学青年。这位年轻人对历史掌故极其熟悉。而彼时，大仲马已经写过几部连载小说，生活积累和阅历也异常丰富，他和马凯一见如故，成了忘年交和合作伙伴。当然，马凯并非大仲马唯一的合伙人，但却是最重要的共同撰稿人，这一点毋庸置疑。
历史小说的始作俑者是苏格兰作家司各特(Watter Scott)(1771~1832)。他的《撒克逊劫后英雄传》脍炙人口，是浪漫主义历史小说之经典。大仲马与马凯结识后一起寻找素材，他们接触到1800年国王卫队长卡蒂安·德古尔蒂莱斯个人回忆录，之后又搜集到罗什福公爵回忆录。
经过反复构思、精心策划，推出了《火枪手系列》(Le Cycle des Mousquetaires)。这部宏篇巨著很快走红，人手一册、洛阳纸贵，并被译成多国文字，加速了法国通俗文学走向世界的步伐。
《三个火枪手》(Les Trois Mousquetaires，1844)是浪漫主义小说家大仲马的成名作，它很早便被译成中文，最初的译名是《侠隐记》，后又改为《三个火枪手》。而《三剑客》的说法更是不胫而走，成为许多人的口头禅。
小说以1625年枢机主教黎塞留(Richelieu)出任首相到1628年黎塞留剿灭胡格诺教派、占领其根据地拉罗舍尔这段史实为大背景，以路易十三和黎塞留之间的矛盾为主线，以英国首相白金汉公爵与法国王后之间的柏拉图式的爱情起伏为楔子，以国王阵营的卫队、火枪手与主教阵营的骑士、间谍为敌对双方，全景式地展示了风急浪高的诡谲政治局面。故事分别在巴黎、伦敦和拉罗舍尔三地展开。
达特安是隶属国王卫队的火枪手，他的三位好友亚岛士、阿拉米、颇多斯均身手不凡，也是国王麾下的火枪手。达特安有一位情人，旅舍老板的夫人，叫波那肖夫人，是侍奉王后的女官。
王后将国王赠给她的钻石佩件私赠给英国白金汉公爵。黎塞留得到内线密报，派米拉蒂赴伦敦出席白金汉的宴会并伺机窃走组成佩件的一组钻石，携回法国。黎塞留不动声色地怂恿路易十三敦请王后在不久之后举行的舞会上一展钻石佩件之风采。情急之下，王后委托波那肖夫人请达特安作密使赴伦敦从白金汉处取回佩件。达特安约三位好友同行。主教自有情报，在他们必经路线上设下重重埋伏。四位好友奋不顾身，过五关斩六将，将重重埋伏全部扫除，渡过加莱海峡，面见白金汉，补上失窃的配件，达特安将钻石佩件在宫廷舞会举办之前送到王后手中。之后，四人又在拉罗舍尔城外英勇战斗，破坏了主教设下的陷害他们的阴谋。宫廷斗争、拉帮结派、口蜜腹剑、争风吃醋、刀光剑影、神出鬼没，正方人物仗义疏财、正气凛然，反方人物萎琐吝啬、鼠窃狗偷。故事紧凑、人物鲜明、场面热闹，赢得了大批读者。
与这本小说配套的还有《二十年后》(Vingt-Ans après)、《波拉什隆子爵或十年之后》(Vicomte de Bragelonne ou Dix Ans plustard)，于1844年后在《世纪报》上连载，以后又编辑成集。
《基度山恩仇记》(Le Comte de Mont-Cristo)于1844~1845年面世。这本书介绍到中国时还有另一个译名《基督山伯爵》。这是大仲马又一杰作，可称为一部奇书。故事离奇曲折，但并非完全虚构。原始素材来自巴黎警局1837~1838年档案汇编，作者是该局档案官员贝歇。档案中记录一档冤案的始末。一位名叫比科(F.Picaud)的男子，遭仇人告密，被诬为英国间谍，致被投入监狱，遭秘密关押达七年之久。
出狱后得到一位神秘人物的馈赠，收到一大笔财产。他利用获得的钱财从一位朋友口中获悉告密者的姓名，分别予以杀害。最后比科也被这位朋友害死。正是这个人临终前良心发现，将该案来龙去脉和盘托出。大仲马与其合作者如获至宝，在细节上大做文章，绘声绘色，使故事更为完整，内容更加贴近社会公认的道德规范。
青年船长埃德蒙·当代斯远航归来。在海外靠港补给时，接受了友人托带的一封密信。当代斯本人对密信内容一无所知。但正是这封信使他蒙冤受辱，丢掉了未婚妻，还差点送命。
盛大的婚礼正在进行，一群执法人员闯进礼堂，将新郎上手铐带走，当代斯锒铛入狱。他是以递交密件，协助推翻当局的罪名被捕的。之后，政权更迭、反方成了正方，当代斯理应平反，但因法官私心作祟，当代斯非但未获昭雪，反而罪加一等，被投入水松岛地牢。
当代斯根本不明白自己何以获罪。地牢隔壁另一名囚徒在挖掘出逃的地道时，因计算错误，挖通了通往当代斯狱室的墙。两人成了难友。这位囚徒叫法利亚，是一位博闻强记的神父。他听了当代斯的叙述，抽丝剥茧，透彻地分析了当代斯案情的来龙去脉，使当代斯如梦初醒。
当代斯师从法利亚，学习历法、语言、文化、历史、法律、仪表，使自己从一位船长脱胎换骨成为文武皆备的“上流人物”。法利亚年迈体衰，临终前将一张藏宝图交给当代斯，并断言自己挖地道失败后便深信除非死人，任何人只要活着便无法从水松岛逃脱。而死人之所以能够逃脱，是因为按惯例，囚徒之尸体必须抛入大海。
法利亚死后，当代斯突发奇想，将难友尸体搬到自己囚室石床上，自己钻进装尸袋里，果然，两名狱卒将尸袋投入地中海，当代斯在海中被一商船救起。
他辗转来到基度山岛，发掘出大批宝藏，以伯爵身份来到巴黎，此时他奴仆如云，腰缠万贯。报答恩人、惩罚仇人，成了他行事的法则。
新贵的出现使贵族、富豪、法官、名媛趋之若鹜，争相与之结识，但无人知道他的来历。
天网恢恢，疏而不漏，伯爵凭借手中的财富和权力，以及过人的才智和机谋，使坏人或者身败名裂，或者自尽谢世。这些人到最后才明白，伯爵原来是他们陷害过的年轻船长。种瓜得瓜，种豆得豆。众人皆醉，唯一清醒的是当代斯当年的新娘。她一眼就看出伯爵的真实身份，在关键时刻，她站出来，规劝昔日的情人放过自己的独子，罪不及子孙，当代斯喟然长叹，携希腊美女，在人间蒸发。
《基度山恩仇记》是一部令人匪夷所思的奇书。一位青年船长在婚宴中被捕，丧父失妻，关在不见天日的地牢之中，最后上天眷顾，使他富可敌国，将坏人一个一个送入地狱，这难道不是上帝的安排吗?这难道不是反映了善良人民的愿望吗?惩恶扬善，好有好报，恶有恶报，不是不报，时候未到，时候一到，统统都报。在这本小说中，普通百姓的善恶观得到了淋漓尽致的体现。得到读者的首肯是理所当然的事。
1850年大仲马发表了《黑色郁金香》(LesTulipes noires)，这本小说情节较为简单，但更富浪漫主义气息。这是发生在17世纪荷兰的一则故事。医生拜尔勒因参加革命运动被捕入狱，与狱官女儿卢莎相恋，发出爱情火花，在热恋中培育出稀世珍品：黑色的郁金香。
但质疑大仲马的也大有人在。欧仁·德米尔古尔(Eugène de Mirecourt)的话最为严苛：“这个混血儿用鞭子驱使想法古怪的黑奴为他干活”。其实大仲马自己并不讳言，他有许多合伙人，除马凯外，还有加伊阿代(Gaillardet)等人。但大仲马并没有坐享其成，他也出点子，润饰、加工文字。而且按照当时出版界不成文的规矩，小人物的稿子是不可能出版的，只有署上大仲马的大名才能与读者见面。这也和现代商业上的贴牌行为相类似，而且知识产权(包括版权)也只是20世纪以后的新鲜事。
大仲马小说的成功还因为他博采众长，而不孤芳自赏。《三个火枪手》中9位主人公各有一名侍从、跟班，主仆相得益彰，这种手法是从西班牙作家塞万提斯的《唐·吉诃德》中学来的。
吉诃德与桑科这对主仆的相互配合，令读者忍俊不禁。他还借用勒隆日《吉尔·布拉斯》这部流浪汉小说中描述游民、无赖的习性，以所谓的“黑吃黑”，以其人之道还治其人之身，处理手法也十分到位。
大仲马的文学成就，尤其是100多部浪漫主义小说确实令人叹为观止。而“子未必不如父”，大仲马的私生子小仲马(Duma，1824~1895)的文学造诣也十分深厚。
大仲马的社会地位，使小仲马受到许多长辈的庇护。小仲马对自己的身份十分敏感，步入文坛之后，他首创“问题剧”，宗旨是揭露时弊、提出问题，以及解决问题的正确方法。
小仲马有两个诉求：一、重建父系制度以杜绝卖淫丑行;二、允许夫妇离异以消除通奸行为。小仲马尊崇女性，谴责玩弄女性而生了孩子却拒绝履行责任的男子。对其父大仲马的性行为与不检点，他深恶痛绝。他呼吁“戏剧应当为伟大的社会变革服务，为拯救人们的心灵服务”。
小仲马早年信奉浪漫主义，后来又倾向现实主义。他是法国戏剧从浪漫主义向现实主义过渡时期的重要剧作家。
小仲马的剧作有《半上流社会》(le Demi-Monde，1855)、《金钱问题》(la Questiond’argent，1853)、《私生子》(le Fils naturel，1858)、《一个挥霍无度的父亲》(Un pèreprodigue，1859)、《妇女之友》(l’Ami desfemmes，1864)、《百合花狄安娜》(Diane delys，1853)、《奥布莱夫人的主张》(Les idéesde Madame Aubray，1867)、《乔治公主》(laPrincesse George，1871)等。
小仲马的剧本中往往有一位善于推理、串通剧情的角色，用自己的独白阐明全剧的主题。
提出希望观众接受的格言式说教是小仲马戏剧作品的一个鲜明特点。小仲马对剧情的安排合情合理，语言朴素、接近生活，想象丰富但不夸张。
与小仲马齐名的埃米尔·奥日埃(EmileAugier，1820～1889)也是问题剧的创始人之一，但他反对浪漫主义，在主要问题上和小仲马看法一致，剧作也带有警世目的：主张维护正常婚姻制度，和破坏家庭生活的害群之马作坚决的斗争。
著名评论家萨尔赛(Sarcey，1827～1899)认为奥日埃和小仲马的剧作介乎悲剧和喜剧之间，或许是戏剧的最佳形式。
问题剧的用意是善良的。但无论奥日埃和小仲马，他们的作品均存在简单化倾向，题材过分严肃，说教意味浓重，久而久之便不受读者和观众的欢迎了。此后欧洲各国出现了易卜生、斯特林堡、白里欧、萧伯纳等戏剧大师级人物，他们运用高超的艺术，才将问题剧推向极致。
小仲马的作品数量远远不及乃父。但他的思想境界远比其父高尚，而且他扛起问题剧的大旗，独树一帜，最终写出一部小说《茶花女》(la Dame aux Camélias)(1848)，并搬上舞台，赚取了法国及全世界无数读者和观众的同情之泪，成了另一种类型的不朽之作。从这一点看，小仲马的文学成就并不比大仲马逊色。
自古红颜多薄命，痴心女子薄情郎。这是中外文学作品最喜欢运用的题材。小仲马的《茶花女》也沿用这个题材，但作者手法新颖，不落俗套。
《茶花女》中的主角叫玛格丽特·戈杜埃(Marguerite Gautier)。她的原型是玛丽·杜帕莱西斯(Marie Duplessis)(1824~1847)，在相当长的一段时间内是小仲马的情妇，以后两人分手。杜帕莱西斯于1847年2月3日因肺结核不治逝世，小仲马曾赋诗致哀。
1848年《茶花女》小说出版，次年搬上舞台，先在历史剧院(Le Theatre-Historique)上演，后来移师小剧场，演出取得巨大成功。
《茶花女》的故事梗概如下：
1847年3月12日叙事者得知人们正在出售一位最近去世的著名交际花生前用品。在叙述者记忆中这位姑娘花容月貌，常用山茶花作头饰，因患肺病，皮肤白里透红，显示一种病态美，其保护人是一位老公爵。
他在拍卖品中挑了一本小说《马农·莱斯科》，这是普雷沃于1731年出版的一部爱情小说。书的扉页上有一行神秘的题款：“罪恶是一种自负，一种轻视善的态度，重要的是不能绝望。”题款的用意显而易见，也表明了作者对善恶的看法异于常人。
两天后，叙述者家里来了一位不速之客。他是一位青年，名叫亚芒·杜伐尔，他身上带了交际花玛格丽特·戈杜埃临终前写给他的一封信，内容委婉凄清，令人不忍卒读。亚芒承认玛格丽特是他情人，《马农·莱斯科》是他赠给玛格丽特的礼物，题款的作者是他本人。亚芒取回小书，并答应叙述者在恰当时间再上门拜访，并把他与玛格丽特的交往过程和盘托出。但此后亚芒杳无踪影。最后，叙述者打听到亚芒卧病不起，便去拜访。原来亚芒做出了惊世骇俗之举，将旧情人的尸体从墓中挖出，以图再叙旧情。此后他精神恍惚，生了一场大病。
亚芒对作者说，早年，他对玛格丽特一见钟情，并请玛格丽特的女服装师代为引见。玛格丽特同意和他交往，但这位貌似清丽的女郎也染上了上流社会的一些恶习：平日生活糜费、开支极大。为了跟亚芒去乡间度假，向老公爵开口要钱。亚芒自尊心受到了伤害，与玛格丽特绝交。玛格丽特原谅他后，亚芒相赠《马农·莱斯科》。他们到乡间小住。伊甸园般的生活使这对情人乐而忘返。玛格丽特又向老公爵要钱。答复是钱可以给，条件是离开亚芒。玛格丽特拒绝要挟，回乡跟亚芒享受花前月下、卿卿我我的美好生活。但用钱的窘迫使玛格丽特不得不变卖财物。亚芒决心挑起生活重担。亚芒父亲赶到乡下，命令亚芒离开玛格丽特，未果。一天晚上，亚芒发现人去楼空，伊人不知所踪，只留下一封信，劝他忘记“堕落的女子”。亚芒回到巴黎后得知玛格丽特又重操旧业，便选择玛的挚友奥林帕为自己的情妇来刺激对方。玛格丽特再度返回亚芒身边。亚芒旧病复发，妒心未泯，又发狠话。玛格丽特三度失踪，亚芒去了东方。
玛格丽特的遗书写道：我始终爱着你，不辞而别是无奈之举，是你父亲的要求“别让亚芒破产，别让亚芒家族声名狼藉”。
叙述者说：“我并非罪恶的吹鼓手，但我要站出来为那些受尽苦难的高贵灵魂呼唤。”故事以两句话结束：安息吧，玛格丽特，你永远会得到上帝的宽容，因为你为爱付出了太多。
仲马父子在各自文学创作领域中独领风骚有着深刻的历史和文化背景。
大仲马是典型的浪漫主义戏剧家、小说家，为浪漫主义的发展做出了巨大贡献。浪漫主义这个文学术语在法国文坛出现在17世纪末叶。这个词的含义与“幻想”、“传奇”相当接近。斯塔尔夫人在“论文学”一文中指出，浪漫主义的对立面是古典主义，从而人们把一切与古典主义文艺理论决裂的文艺作品均纳入浪漫主义范畴。随着时间的推移，在1840年前后，浪漫主义的轮廓才逐渐明晰起来。
浪漫主义在戏剧领域主要表现为：故事复杂曲折、惊险刺激、耸人听闻;对人物的身份、人品、社会地位寥寥数句，一笔带过;人物首次亮相时由乐师演奏相应乐曲作为气氛的烘托：年轻貌美之女子配以轻松欢快的曲调、面目可憎的反派人物配以嘈杂刺耳的乐曲;布景场面宏伟壮观，道具、灯光、音响采用透视原理，远景、近景层次分明;在舞台装置上利用机械操纵，缩短换景时间，煤气灯、煤油灯的应用使照明效果今非昔比;暴风骤雨、雷鸣闪电、战场风云、火灾地震均可在舞台上再现;演员还可利用舞台机关、地道或上天或入地，令观众瞠目结舌;化妆、服装也更富时代气息;剧场数量迅速增加，座位宽敞舒适，装潢富丽堂皇。才貌双全的男女演员，惊险刺激的热闹剧目，使浪漫主义戏剧在法国舞台大放异彩。大仲马作为剧作家及剧院经理功不可没。
浪漫主义思潮使小说创作迅速繁荣，缪塞、维尼、斯丹达尔等人迎合读者对作者本人生活经历、性格言行、男女恋情的好奇在小说中叙述自己或好友、亲朋之遭遇、幻想或希望，时人称之为浪漫主义隐情小说。巴尔扎克的《人间喜剧》及乔治·桑的乡村生活场景被称为浪漫主义现实小说，当然巴尔扎克后期思想更接近批判现实主义。雨果的《巴黎圣母院》、《悲惨世界》也可归属这类作品。最受读者欢迎的则是浪漫主义异域小说。它们的作者有大仲马、梅里美、诺迪埃。大仲马以《三个火枪手》、《基督山恩仇记》名声显赫，成为领军人物;梅里美以短篇小说见长，《卡门》的故事由于作曲家比才所作同名歌剧而红遍世界。诺迪埃的梦幻小说至今还拥有许多读者。
到了19世纪后期，浪漫主义作为一种文艺思潮已逐渐衰落，现实主义已作为一种美学原则摆在文学家面前。现实主义的倡导者们既反对古典主义，又反对浪漫主义，认为文艺作品必须反映现代生活，作家应当客观地、无偏见地、按照生活本来面目反映现实，既不使用艺术手段美化或歪曲生活，也不回避消极黑暗的悲惨场面，从而真实地表现典型环境中的典型人物。
现实主义的倡导者巴尔扎克、福楼拜、左拉及小仲马早期或多或少都崇尚浪漫主义。转向现实主义之后，他们的作品与现实生活结合得更为紧密。小仲马的问题剧与小说兼戏剧《茶花女》体现得最为充分。
《茶花女》和《包法利夫人》、《恶之华》并列为三大伤风败俗的文艺作品。人们指责小仲马、福楼拜和波德莱尔违反了世俗的道德准则。但在民间，《茶花女》却受到普遍喜爱。其中译本在中国面世时，十分畅销。这本书由著名学者林纾(林琴南)主译。有过《卖油郎独占花魁女》、《杜十娘怒沉百宝箱》、《蔡锷与小凤仙》、《桃花扇》等传奇的中国文坛，用双臂欢迎海外传来的同类传奇。
不过“交际花”的地位与职业与中国的青楼女子毕竟不同。直到五四运动之后，十里洋场的上海才出现了类似的角色，也有了“交际花”这个称谓。曹禺在《日出》一剧中安排的女主角陈白露就是著名的交际花。现在这种称谓、这种职业似乎又从人们的视野中消失了。
小仲马的文学成就使他当选为法兰西学院院士，这是大仲马未曾获得的光荣。生活放荡、债务缠身的大仲马晚年靠小仲马的接济度过余生。
但大、小仲马都是法国19世纪文学殿堂的重量级大师，而且都以自己的不朽著作走进中国读者的视野，叩开中国读者的心扉。父子作家的佳话是值得我们赞扬的。
参考文献：
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