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　　文学类本科毕业论文范文大全篇1

　　论《儿女英雄传》对明清章回小说女性观的扬弃

　　摘要：《儿女英雄传》观察与表现女性的视角有了大的转换。它通过摒弃前代小说尤其是明清章回小说对女性轻视甚至丑化的叙写方式和观念，集合旧小说中所有受人欢迎的人物模式，打造了一位集侠义、美貌、德才于一身的女性形象。这种近乎完美的理想女性，虽然反映了作者幻想世界里的自我麻醉，是他的“白日梦”，但作者突破文人的思想束缚，突破男权思想的藩篱，极力赞美女性，对近代文学中主张女性人格独立、个性解放，赞赏女性才能的女性观有一定影响。

　　关键词：何玉凤;章回小说;女性观;继承;摒弃

　　近代处于古代与现代的过渡与交汇时期，各类文学的繁荣和发展都带有一些融合乃至集大成的色彩，包括某一类题材或人物形象甚至作品中反映出的文学观、价值观等等，亦呈现出杂糅现象，同时又蕴含新时代的某些因素。近代满族作家文康的章回小说《儿女英雄传》塑造了一位颇具影响力的侠女形象———何玉凤﹙十三妹﹚。这个形象集侠、义、德、才、貌于一体，它融合了英雄传奇、世情小说、才子佳人小说等的特点，将侠女的传统与才子佳人小说里勇敢、强干的美人素质结合起来，成为作者理想中完美的“儿女英雄”之典范。从中不难看出作者对明清章回小说中女性的叙写方式以及女性观念的继承与摒弃。

　　一

　　小说中的何玉凤出身于世家大族，自幼学得一身武艺。后其父被奸臣所害，她化名十三妹，携母流落荒山，与江湖豪侠为伍，寻机为父报仇。富家公子安骥和村女张金凤被恶僧困在能仁寺，十三妹慷慨相救，撮合二人成婚，并赠金助安骥救父。安家、张家等人为感谢十三妹大恩，乃苦劝何玉凤也嫁给安骥，以使她能够安身立命，过上富贵尊荣的生活。成为安家大奶奶的何玉凤，将侠女的豪侠果决变作治家的精明与魄力，佐夫成名，助安家重振家声。这个形象融合了前代小说中下层女性与理想佳人的特点。

　　何玉凤作为前期的侠女十三妹，她身上的侠、义性特征主要是受前代剑侠小说特别是英雄传奇小说《水浒传》的影响。作者选取了《水浒传》中描写的唯一的好女人———好而不美的豪侠类型﹙母夜叉、母大虫型﹚，但又把她塑造成又美又侠的形象。小说中的十三妹似乎有着互不相属的两副身躯：身为挺刀仗剑埋首风尘的侠女，她食量惊人、力大无穷，超越了人体的生理局限;作为清末社会病态审美观的具象产物，她又裹着一双“好小脚儿”，款款趑趄，连站得久了也力不能任。

　　“细条条的身子，娇娜娜的模样”和惊人的大胃口、粗豪与婉顺等各种矛盾的体格性情合诸一人，难免让人有不信服的观感。郑振铎认为：“十三妹无性格，不近人情，没有感情，无血肉，写成个死的人物，看起来令人很不愉快。”[1]﹙P109﹚胡适的《﹤儿女英雄传﹥序》指出十三妹“侠”的身体和武功是“超人”的写法，“在《封神传》或《三宝太监下西洋》或《七剑十三侠》一类的书里，便不觉得刺目”[2]﹙P1090﹚。小说最为读者喜爱的典范性的打斗场景是《杨温拦路虎》和《水浒传》式的一拳一腿、势均力敌的真实细节铺叙。十三妹出奇的体格、惊人的胃口或者暴烈的性格等等，从母夜叉、母大虫等人身上均可看到。小说在前半部尽力渲染十三妹力大无穷的勇力和武功。她一出场，就像江湖好汉那样用气力确立了权威。她用两个手指头勾提起二百多斤的石头碌碡，“一手提着石头，款动一双小脚儿，上了台阶儿，那手撩起了布帘，跨进门去，轻轻的把那块石头放在屋里南墙根儿底下;回转头来，气不喘，面不红，心不跳”。众人无不惊讶。她在能仁寺手刃恶僧：“片刻之间，弹打了一个当家的和尚，一个三儿;刀劈了一个瘦和尚，一个秃和尚;打倒了五个作工的僧人;结果了一个虎面行者，一共整十个人，她这才抬头望着那一轮冷森森的月儿，长啸了一声说：‘这才杀得爽快!’”已有多位学者指出这一段是对《水浒传》好汉杀人场景的模仿。这位十三妹已不同于唐宋剑侠人物，她身上流淌着来自《水浒传》江湖世界的草莽血脉。她惊人的体能就不是神力，而是凭借一副能提供如此能量的好肠胃。“这位姑娘，诸事好难说话，独到吃上，不用人操心。”同水浒英雄一样，十三妹在能仁寺中杀完恶僧，首先想到的也是就着僧人现煮的肉、现成的饭，“风卷残云，吃了七个馒头，还找补了四碗半饭，方才放下筷子”。①在结亲前的早上，她吃了四个馒头，八块栗粉糕，两碗馄饨，两碗半粥，引起了女眷们温和的窃笑。

　　小说后半部何玉凤治家贤妇的形象是明清世情小说中理想女性的优化组合。尤其是她的才、貌的描写则主要继承的是《红楼梦》的女性观。

　　何玉凤身上兼具了林黛玉和王熙凤的身影。从圆梦补恨的角度，文康设计了双凤共嫁安骥，让何玉凤一展治家才能。她的“脂粉队中的英雄”的美名与治家魄力有凤姐的影子;治家秉持公心，得到众人爱戴的品格，则属于《林兰香》中燕梦卿式的温婉贤淑的女子。所以《儿女英雄传》的描写更接近世情小说。全书着眼点在于报父仇的孝，十三妹只在有限程度上被男性化，因而比那些草莽女侠具有更多女性意识，更世俗情态化。

　　再从爱情婚姻观、对忠孝节义的提倡以及对“才”的认识等方面看，何玉凤形象是明清才子佳人小说的集大成。明清之际出现的才子佳人小说，形成了一个崭新的女性系统，可称之为“镜花水月型”的女人王国。清前期的《镜花缘》为之推波助澜，清后期的《儿女英雄传》又为之做出了绝妙的补充。这一创作现象对晚清以及近代女性思想的启蒙有一种先导性的作用。“镜花水月型”的女子，是不得志的才子们打造出来的，是无钱无势无依傍无前程的落拓文人的自我慰藉和精神补偿。《好逑传》、《平山冷燕》、《玉娇梨》及《镜花缘》中的一百个才女，尤具有典范性，是超级美女、超级才女、超级贞女。除了绝代佳人、绝代才女、绝代贞女之外，作者还希望自己笔下的女子身怀武功，所向披靡，如《镜花缘》中一百个才女美女中间，就藏龙卧虎，如骆红渠、魏紫缨、颜紫绡等。《儿女英雄传》中的何玉凤﹙十三妹﹚的出现，使这一梦幻达到最诱人的境界。让手无缚鸡之力的文弱书生安骥，侥幸邂逅一位绝色女侠，在她的护佑下去完成尽心尽忠行仁仗义的壮举，是何等惬意。它明显反映了下层文人的“白日梦”。正如胡适所说《儿女英雄传》是“一个迂腐的八旗老官僚在那穷愁之中作的如意梦”[2]。

　　有所不同的是，《儿女英雄传》能另辟蹊径，是明末清初才子佳人小说的一种变形。才子佳人小说中男女间的媒介更多是诗文，而这里却是侠义，如《平山冷燕》中山黛、《玉娇梨》中白红玉，其诗才远在才子之上。《两交婚小传》中的辛古钗、甘梦和妓女黎青，她们抵抗恶势力的能力与智慧也远在才子之上，特别是《玉支玑》中的管彤秀智胆过人———孤身幼女，面对着依势行凶的卜成仁，不畏不惧，不仅设计退之，反而吓得卜成仁因惊成疾父子不安。在这部作品里，才子反而成为陪衬。

　　女强男弱的局面在《儿女英雄传》中被转化为十三妹武功侠气之强于男子，作者跳出才子佳人模式，在形式上有所突破与创新。

　　二

　　恩格斯说：“在任何社会中，女人解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”[3]﹙P300﹚又说：“社会的进步可以女性的社会地位来精确地衡量。”[4]﹙P571﹚明清以来小说家对女性的描写经历了丑化、美化、再丑化的过程之后，当男权再也无法维系其稳如磐石的地位时，他们不得不回复人类自由平等的本性，对女性再赞美。《儿女英雄传》作者把十三妹抬到了一个很高的位置，义与孝、忠烈与柔情达到了一种完美的统一。从女性观念方面考察，《儿女英雄传》中表现出的女性观比起以往小说有很大进步。它摒弃了《三国演义》中轻视女性、《水浒传》中仇视女性以及《金瓶梅》中丑化女性的观念。

　　《三国演义》描写的多为工具化的女性：政治工具﹙如貂蝉、孙尚香﹚、宣扬正统观念和节烈思想的工具﹙如徐庶之母、王经之母﹚、传宗接代的工具﹙如诸葛亮之妻黄氏、刘备之妻甘夫人等﹚。

　　《三国演义》的女性观，是古代小说名著中最具父系文化之非人特征的，是对女性的轻视。其代表言论是刘备对张飞所说的“妻子如衣服”那段话﹙15回﹚，其代表行为是刘安的“杀妻献肉”﹙19回﹚。

　　如果说《三国演义》中的女性描写是以权、忠、义为核心的男性化、工具化的描写，那么《水浒传》中的女性描写则是以“红颜祸水”为主旨而仇视女性的描写。《水浒》中，坏女人是祸水，是男人们受辱受挫受难的诱因，如为英雄祭刀的三大淫妇———二潘一阎;好女人也是祸水，如林冲娘子、刘太公之女﹙第5回﹚、张太公之女﹙32回﹚都是因为美艳可人而引来奇耻大辱或杀身灭族之祸的。《水浒传》里所塑造的不像女人的女人才是清白女人，哪怕吃人肉!《金瓶梅》的女人观比三国、水浒都复杂得多。一方面，作者史无前例地触及了女人之所以是女人的某些性别特征以及相关的生理心理需求，这本是至为可贵的，它让《金瓶梅》闪烁着人文主义的色调。但另一方面，作家又有意无意地夸张甚至变异了他的发现，把女人中间最鲜活的分子自知不自知地扭曲成为性变态狂和性奴，从而冲淡甚至边缘化了其人文色彩。《金瓶梅》之描写女人，正如郑振铎先生的精彩比喻：“佛头着粪。”[5]﹙P60﹚这些女性角色是作为男性的观照客体出现的，是男性中心社会中被讲述、被阐释的对象，是男性某种观念、情感的载体，成为没有所指的“空洞能指”，没有话语权利的傀儡，“因而女性角色处于沉默状态”[6]﹙P237﹚。

　　较之上述明清章回小说，《儿女英雄传》观察与表现女性的视角有了很大的转换。女人已不再是男人某种政治行为、舆论行为或传宗接代行为的工具;已不再是男人成功路上的灾星或祸水;已不再是男人肌肤滥淫的性对象。相反，它通过摒弃前代小说对女性怀疑甚至憎恶的叙写方式和观念，集合旧小说中所有受人欢迎的人物模式，打造了一位集侠义、美貌、德才于一身的女性形象。这种近乎完美的儿女加英雄的女性形象，虽然反映了作者幻想世界里的自我麻醉，是他的“白日梦”，作者“把个人的缺陷投进比较幸运的人们的光荣成就里，借以取得补偿”[7]﹙P12﹚的心理，更易得到满足。但作者突破文人的思想束缚，突破男权思想的藩篱，在书中刻画了一个理想色彩的女性形象，折射出晚清文学中主张女性人格独立、个性解放，赞赏女性才能的女性观。

　　三

　　“在西学东渐的背景下，晚清的妇女观念开始出现与传统背离的倾向。这些新意识作为支持女性生活中所有新事物的根柢，影响与改变了近代以来中国妇女的社会状况。三纲五常，男尊女卑的旧礼教，在这个时代受到了前所未有的置疑与挑战。虽然思想的普及与实践尚需假以时日，但新潮既已涌动，其势便不可阻挡。百年来的妇女解放运动，正是由其催生助长而蔚为大观。晚清妇女观念也因此以开启新机之功，在近代思想史上占有重要的篇页。”[8]何玉凤这个人物的多重建构方式，其实正昭示着新的文学时代来临前，旧小说的一次无力的突围。作为晚清小说家，文康无力挽回即将解体的旧秩序，在他的想象中能够拯救衰落者，唯有何玉凤这样从旧文学中择优捏合出的人物。文康带着为《红楼梦》圆梦补恨的求全之心，倾尽气力要塑造一位“天生的英雄气壮，儿女情深，是个脂粉队里的豪杰，侠烈场中的领袖”的人物，是为了配合其重振家声的世俗理想。其重振家声的使命需要女性的帮助与担当。在那个时代，在人们深受性别秩序限制的观念中，普通的女性、寻常的身体似乎难当大任，作家所能寄托希望者，只能是经过改造的“侠女”这样一类幻想人物。将人物塑造成治家贤妇，通过婚姻的形式，这些侠女们得以重返家庭伦常的社会秩序之中。侠女除补偿人生缺憾、寄托出世理想之外，又渐渐回到红颜知己的老路。此亦为侠女回归生理性别与社会角色的一种。十三妹虽为侠女，身上具有许多反传统特性，但她的行事作风，最终还是要符合封建伦理大义，要符合男性的审美标准，也只有这样的侠女形象才能在社会上得到认可，受到大家的喜爱。所以小说后半部何玉凤只有承担世俗的伦常义务，担当家庭中的性别角色，才能获得道德完善和人生的圆满。佳人式侠女可以视为“中国男人如何通过公共空间与家庭空间，先将女性理想化，又将其驯化、压抑的极佳例证”[9]﹙P177﹚。

　　何玉凤身上更突出了女性的文化内涵，具有更多现代女性意识。女性自我意识是女性觉醒的标志，它首先表现为对女性自我价值的肯定，并意识到作为人的独立存在。“女性把自己从各种角色及关系网中分离出来，作为人而独立存在，并对自身的本质进行认识、探索时，她既是作为主体，又是作为客体而存在。”[6]﹙P168﹚十三妹具有中国传统侠客的共同气质———反主流性和叛逆性，她不愿受到限制，我行我素，喜欢按照自己的生活哲学去评判生活，因此作为个体生命的她，在不平常的生存状态中总离不开一份洒脱、执着、桀骜不驯。

　　她以报父仇的方式来体现生命存在的价值，虽然这种行为终是归于封建伦理大义的，但她要靠自己的力量去达此目的，这就要最大可能地挖掘自我潜能。由于家仇的沉重压力本不该由这妙龄女性承担，十三妹在非正常生存状态中的变态化、男性化过程中或多或少有些“异化”了，她对于那些弱化了的男性似乎不能不投之以冷漠和轻视的眼光，于是身怀绝技的她，索性不依靠男性，甚至也瞧不起男性，的确那些男性在她面前不堪一击，在她身上“男尊女卑”彻底被颠倒。“就是因为我是一个女人，因此就必须要相信我应该对你说上帝之善，而同时我却明白他的旨意是要让人人皆知?”[10]女性并没有义务去默默地做男性的“立足点”，十三妹的所作所为证明了女性可以是强者。

　　这种女侠的女性意识对于男权社会来说既是嘲讽也是颠覆，改变了男人一统天下的局面。

　　这些女性发展的足迹，也在晚清其他小说中留下了痕迹，尽管它们多是从男性作家的视角来表现的，扭曲和虚构的成分难免掺杂其中。晚清突出的新旧冲突引发的思想混乱，在表现女性的新和变中也非常明显。生活方式的改变和思想观念的滞后引发的脱序，也鲜明地表现在后来文学中对新的女性形象的塑造中，如20世纪以民族革命事业为己任的一系列女国民、女豪杰形象。而晚清性别意识和性别话语尚不成熟的发展，遗憾地终结于以言情为主要特征的鸳鸯蝴蝶小说，并没有完成它的现代转型。

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