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　　传播学论文发表免费下载范文篇1

　　浅析人类学电影的大众化传播手法

　　[摘 要] 人类学电影是人类学发展到现代的跨学科产物，正是由于学科归属等尴尬问题，人类学电影的发展在国内较为缓慢，更难走进广泛的大众传播领域。寻找扩大人类学电影的传播影响力的路径和手法，是当下人类学提高大众认同度、走向学科开放式发展的必经之路。电影《赛德克·巴莱》不仅从内容上深度展现了种族信仰、族群仪式、原住民生活与现代文明冲突等人类学问题，而且有效地实现了人类学电影的大众化传播。本文以其为例，探讨人类学电影的大众化传播手法。

　　[关键词] 人类学电影;大众化传播;《赛德克·巴莱》

　　20世纪初，西方影像媒介的发展使部分人类学者将其作为一种新的民族志书写方式，而随着这种新技术的更新进步和大众化普及，“从制作关于人类学的电影向制作人类学电影的转变”[1]，人类学电影的鲜明提出，使影视技术不是只充当人类学的零散记录符号，而成为一种以人类学研究对象为表现内容的全新的电影叙事载体。虽然影视人类学在西方已被确定多年，但在国内，人类学电影的确定和传播却非常滞后，其一，学者们的人类学电影严谨真实，却只是作为论证支撑研究对象的学术资料，不具传播价值;再者，一些大众商业性的电影中包含了神话、族群、信仰、民俗等人类学内容的作品，虽传播广泛，但缺少客观性，又少有人关注其间的人类学元素;其三，一些独立影人的人类学纪录片虽避免了前两者的缺陷，但又因资金等各种原因，精于拍摄，疏于传播。由此，人类学电影虽有其名，但在国内却一直因传播的局限性，难以实现其内涵的充实和拓展。

　　一、祖灵崇拜与典型(英雄)塑造的完美结合

　　传统人类学电影中，族群的信仰崇拜或被仪式化或被机械化，要么用一种祭拜仪式来阐释族群信仰，要么用苍白的解说或口述加以介绍。《赛》在表现赛德克族的信仰崇拜时，将其与族群中的英雄人物塑造完美地结合起来，用大众最容易被煽动的典型形象关注心理，成功地将该族的祖灵信仰予以传达。

　　赛德克·巴莱，出自赛德克语seeddiq bale的音译，直译为“真正的人”，“常用于称赞批判有作为的人，凡对族群、社会、国家有卓著贡献且受到大家肯定的人都可以称为真正的人”[2]。这样一个身份的确定与该族群的祖灵信仰密不可分。赛德克人承认躯体与灵魂两部分分离的人种的二元论构成，人死后，灵魂要去到祖灵的地方，他们所顶礼膜拜的祖灵叫做“Utux”[2](赛德克语)，Utux是他们惟一的宗教对象。

　　若没有相同的文化认同，外族人是无法理解和接受特定族群的祖灵信仰的，普通大众更难以接近。但是，英雄情结和对典型人物的关注却是大众所钟爱的。电影刚开始的画面，就浓墨重彩了一个赛德克青年成功出草、勇敢猎首的精彩片段，之后这个青年就成了“真正的人”。一个英雄人物跃然而现，吸引了观众，接着，人们又从个体的典型形象中看到族群共体的文化内涵，并发现这个之后成为族群领袖的年轻英雄莫那·道鲁之所以英勇无惧，是因为他强大的祖灵信仰。

　　莫那·道鲁血性而高大，有勇有谋且勇敢善战，拥有所有英雄典型的特质，但他奋勇杀敌、捍卫尊严的壮举又并不是源于拯救全人类的“好莱坞”式情结，而是因为自己坚定的信仰——有资格去到祖灵们的地方。由此，大众从接受英雄典型开始，逐渐接受他和他所在族群的祖灵信仰，赛德克族的信仰文化得以成功传播。

　　二、性别文化的特殊展现与大众情感元素的契合

　　多数人类学电影并不善于挖掘族群中性别元素，更不会重视它与大众情感的契合之处。族群中的婚礼仪式往往是过去关注的重点，但是，对婚礼仪式程序化的拍摄记录，只能满足大众作为旁观者的猎奇心理而已。人类学电影要让大众接受，必须在情感上使其产生暂时或长久的共鸣性，而爱情与亲情的元素是最能获得的共鸣情感。《赛》在展现赛德克族的文化内容并没有遗忘情感这一取悦于大众的元素，但又并非落入俗套式地展开，而是通过男性与女性在族群中的性别文化来进行了独特地展示。两性关系既是族群文化的重要内容之一，也是大众所趋于接受的对象。影片中展示的两性关系并没有进入媚俗的爱情模式，而是营造出温馨和谐的两性主题，既忠于族群事实，又契合了当下大众的情感空缺。

　　《赛》从性别分工和性别价值两个不同方面表现了赛德克族独特的男女两性关系。影片中不管是男性群体猎杀的激烈场景，还是男人们用堆砌的头骨比试谁更英雄的面画，还有男人们拿起特有的弯刀饮酒歌舞的段落，都在充分表现着这个族群男性外出狩猎这一重要的角色分工。而女性们在男人出草归来后在家门口的守候欢呼以及女人们在每一次族群迁移时手里拿着的布匹和背上背着的粮食，等等，都在反映着这个族群中女性负责家务内勤以及纺布织衣的角色分工。

　　另一方面，影片中还展现了男女不同性别的价值实现。电影开头用舒缓歌谣配以口头吟唱而进行的纹面仪式，是赛德克族特有的一种文化，莫那·道鲁出草成功，猎得敌人的首级，就有了纹上祖先图腾的资格，也才能够成为“真正的男人”，死后带着英雄的灵魂面见祖灵，因此男人要获得价值认可就需要猎得敌人的首级或者拥有强大的狩猎能力。

　　同样，影片中出现了很多文面的女性，这说明女性也存在价值的实现，史料记载，善织布的赛德克女性拥有文面的资格;不仅如此，在以卵击石的战争到来之前，该族女性的集体自杀，又是在证明她们虽不能战斗，但同样拥有实现自己性别价值的平等方式。这种并无尊卑情感的自愿行为，在笔者看来，恰是一种和谐共融的两性关系，而且全片中展现的赛德克家庭都无一例外都是一夫一妻构成，更表明这个族群平权共生的两性情感。

　　三、仪式表现的现实性与艺术性双重手法

　　传统人类学电影喜欢用完全写实的手法拍摄记录族群中的各种仪式，由于仪式特定的时间、空间、参与人员等元素的限制，拍摄下来的仪式或者时间冗长，或者画面呆板，缺少感官上的审美性，从而难以实现大众化传播。对于人类学电影的虚实展现，学界也有争议，有人提出：“提供了一些有价值的人类学信息(只不过所提供的信息零碎，不够完整)的电影，比较适应普通观众的趣味欣赏，一般比专用于教学科研的人类学片更受欢迎……这样的片子算不算人类学影片?”[3]但也有国外学者认为人类学电影“有时运用平实的风格，有时则将事实与虚构混合起来”[1]。《赛》就在仪式表现上成功实现了这种事实(现实性)与虚构(艺术性)的双重手法。

　　片中最大的一场仪式，就是源于祖灵信仰文化的“血祭祖灵”仪式，而如果没有特定文化背景交代，普通大众是很难将对日本人的杀戮战争看作是一场族群的仪式，导演这种刻意地强化表达，本身就带有将血腥现实浪漫化的意味在里边。一方面，和影片开头砍下敌人首级的残忍场面一样，导演从来都没有回避这个族群文化中好杀戮的现实，在“血祭祖灵”的仪式中，不同景别、不同拍摄角度的“血祭”展露无遗。另一方面，部分慢镜头的表现，人物表情特写的使用以及血祭仪式中用漫天的樱花加以渲染，这些手法都表现出极强的艺术性。两相结合，让观众既掌握了历史事实，又通过对比性的艺术元素实现一种感情的波动或认同。

　　莫那·道鲁与父亲灵魂唱歌跳舞的那场仪式，无疑又是一次现实与艺术结合的祭祖仪式的展现。美丽的彩虹适时出现，架起后人与祖灵之间对话的桥梁，父亲灵魂的影像再现这一虚构的仪式元素，却让仪式的画面变得温馨，这往往是恪守绝对真实的人类学电影所无法达到的效果。在仪式中，莫那的唱词“日本人比森林的树叶还要繁密，比浊水溪的石头还要多，但我反抗的决心比奇莱山还要坚定”，完美展示了现实血腥感与唯美诗意的表述融合。

　　除此之外，民族歌谣(现实性)与现代音乐元素(艺术性)恰到好处地结合使用，使片中诸如婚礼、出征等仪式的展现都给人留下深刻的感官审美和内心触动。

　　四、异族文化的“内向”叙事与“外观”视角相结合

　　人类学电影往往被作为记录的一种方式，拍摄者对影像设备的刻板使用，使得情感涉入元素空缺，不管是记录者还是观影者都只能是一个旁观者，由外向内地去探寻、猎奇。但是，影视人类学者对异族的展现并非是为了满足惊异、好奇的心理而寻找大众的关注，而是真心希望建立起大众与特定族群之间的一种情感和精神的契合点，并使人们对异族文化产生敬重，甚至认同。

　　人类学家在民族志书写的方式总结时提出“体验”与“观察”的分类方式，事实上，同样作为一种民族志记录方式的人类学电影，要更好地实现传播的广泛性，可以将两者合二为一。在《赛》片中，导演时而是一位族群内部的叙事者，时而又抽身出来做一个多视角的外观者，而这一切都是为了更好地实现大众对异族文化的情感认同。

　　《赛》用大量的篇幅体现着“内向”的叙事方式。比如：赛德克族为抵制外来者入侵的强烈回击，甚至忍辱负重20多年后的背水一战，这些内容充分体现着族人的自我保护和种族尊严捍卫，而这时赛德克人内部的这种声音有和大众平民的责任心达成共识。再如：导演站在莫那所在的马赫坡社族人的立场讲述了道泽社族人头目铁木·瓦利斯的种族内叛故事，这种支持正义方、厘清反叛者的道义原则又帮助该片获得了大众的情感支持。而片尾花冈一郎、花冈二郎的矛盾心情，导演同样采用了“内向”的叙事，让当事人诠释出自己难以抉择的尴尬与复杂，而这又让同样处于芜杂社会中的大众找到一种身份丢失的共同困惑。

　　而在一些场景的表现中，“外观”视角的适时出现，则更能加强观众的注意力。比如，片中出现的各种绮丽、壮美，且极富视觉冲击力的台湾山地自然风光，这种山川、河流的“外观”(远景、航拍)放在影片的开头部分，赢得一种强烈的震撼力与亲近感。而在“雾社事件”中的杀戮场景展示时，导演同样跳出了之前的“内向”叙事角色，而从出草的赛德克人、叛变的道泽人、日本人以及深受日本文化教育的赛德克人等的多重角色视角进行人物的心理和行为呈现。而这种多视角的“外观”讲述用在这一充满矛盾、争议的段落中，确实是更为合适的，不仅客观陈述，同时容易引发大众间更广泛的讨论与传播。

　　正如魏德圣在接受访谈时所说，“如果站在诠释这个故事的角度，我很难认同，但是当我写人物的时候，我必须要认同这个想法，要不我会对他们所做的事都有排斥感”[4]。正是“内”与“外”恰到好处地叙事结合，让这部电影以及它所展现的异族文化获得了更多的情感认同。

　　五、结 语

　　人类学电影虽是人类学创新性的发展体现，但不管于人类学还是于电影学都尚属边缘。尚且不去论及它的定位，但对于人类学电影的作用是仅作为研究工具还是应大众化传播，应有一个清晰且开放的认识。而大众性传播这种功能的确定，会帮助我们更好地实现人类学电影在当下的现实意义和应用性价值。

　　[参考文献]

　　[1] [美]David MacDougall.影视人类学——人类学的扩展[J].胡鸿保，等译.南阳师范学院学报：社会科学版，2003(08).

　　[2] 郭明正.赛德克辞典——《赛德克·巴莱》背后的历史真实[J].看历史，2012(03).

　　[3] 张江华，李德君，陈景源.影视人类学概论[M].北京：社会科学文献出版社，2000.

　　[4] 吴冠平.骄傲的赛德克·巴莱——魏德圣访谈[J].电影艺术，2012(03).

　　传播学论文发表免费下载范文篇2

　　传播学视域下的电影字幕翻译

　　[摘要]翻译从本质上看是一种跨语言及文化的信息传播，而电影字幕翻译则是一种特殊的翻译行为，它既要求译者遵循翻译的一般原则，又要求译者考虑翻译的艺术性与文化迁移等原则，并将这些原则融入到整个翻译过程中。本文从传播学视角出发，以两部电影字幕翻译为文本分析对象，寻找影片字幕翻译的有效原则和策略，将传播学运用到电影字幕翻译研究中以提高译制电影的艺术性、知识性和娱乐性，更好地实现电影在目的语语境中的传播功能。

　　[关键词]电影字幕翻译;传播学理论;翻译原则及策略

　　随着全球化趋势的发展，电影在国际上的交流日益频繁，而电影的传播功能的实现要依靠电影翻译，由此电影翻译的重要性也逐渐凸显，这一领域正逐渐引起众多学者的关注。电影翻译的表现形式有两种，即配音和字幕翻译。

　　电影字幕翻译作为一种特殊形式的翻译，单纯从语言学角度对此类翻译进行研究具有很大的局限性，因而需要新的理论来指导，才能更好地发挥电影的传播功能。本文从传播学的角度出发，探讨并分析电影字幕翻译的过程中的翻译策略，并希望对电影翻译的理论及实践研究做出新的探索。

　　一、传播学的要素

　　翻译的本质是信息的传播， 而信息传播过程通常会涉及五个方面的内容：谁传播( who says)，即译者;传播什么( say what )，即信息;通过什么渠道( in what channel)，即媒介;向谁传播( to whom)，即受众;效应如何( with what effects)，即效果。

　　“译者”是翻译过程中的“把关者”，具有“翻译过程依附于原文本”和“力求在目的语中将原文本进行完善”等特点。因此，译者要充分发挥“把关者”的检查、导向、协调和评价的作用，使译后信息更符合受众的口味并被其接受。鉴于电影的“信息”内容具有娱乐性、知识性等特点，在翻译过程中就要求译者注意提供细节信息，从而使观众对电影内容有更多的了解。电影作为传播媒介通过视觉和听觉等多种渠道传递信息，这种特性使译者省去了对某些内容的翻译。这种省略的翻译策略既满足了观众对“原汁原味”的追求，又节省了字幕空间，减轻了观众对字幕的阅读压力。

　　二、传播学视域下的字幕翻译策略

　　1.由于字幕空间的有限性，一些冗余信息应被适当浓缩。

　　译者应充分发挥对目的语进行解译的能力，使得译文清晰可辨。例句1，我心中的男子汉不应该是一个杏花春雨、温山软水浸泡出来的寂寞歌手。 他是皇子，是一个即将雄视六合君临天下的帝王。To me， a man should not be a lonely musician， a product of warm hills and soft streams.A proper man is a prince who rules over his kingdom with strength and courage.(《夜宴》)。 例子中“六合”的意思与“天下”是一样的，若此处重复翻译则是语义上的赘述。“杏花春雨”与“温山软水”，都暗指长江下游以南地区，若被翻译成“杏树开花，春天下雨”，一定会使得外国观众疑惑不已，尤其是此处对话速度仅持续15秒钟，这种情况下就要求译者浓缩字里行间，给观众一个大体上的意思就行了。

　　2.由于电影的制约因素和其多渠道的特点，目的语要避免赘述。

　　例句2，So，you do like it，dont you?Coral?你真的喜欢吗?No，no.I do，I do.I really do like it.是的，是的，我非常非常喜欢。(《海底总动员》)在对英文电影字幕翻译时，一些感叹词、低俗的语言及所有的多余信息都可被删减以此来节省有限的时间及字幕空间。一些口头语，如“yeah”“you know”“well” 等，还有英文中反问句的后半部分“dont you”“isnt it” 等，一些感叹词 “my goodness”“oh， my God”“Jesus” 如果观众可以通过视觉或听觉的方式获得此类信息，那么在字幕翻译时则可被省略。例句2中，下画线部分被译者省略了，因为此处不影响信息的传递。观众可以轻而易举地从视觉渠道判断对话的意义。

　　3.由于文化差异、语言差异、思维方式的差异以及外部因素的干扰，源语言与目的语的信息不对等是不可避免的。

　　但有时候这种不对等是可以刻意运用来娱乐观众的。例句3，Whats that?那是什么?Thats a pretty big butt.这个腚好大呀。Look at me.Im going to touch the butt.瞧我的，我去弄那个游腚(艇)。(《海底总动员》)对话中，Tad错把“boat”说成“butt”此处同音异义产生了一丝幽默，若我们直接把“butt”翻译成“船”，喜剧的效果就没了，译者找到中文中的“游艇”一词既可以表示“船”的意思又可以和“butt”表示的“腚”谐音，起到了英文原句中的幽默的效果，达到异曲同工之效，翻译很是精彩。

　　4.字幕翻译过程要适当传递文化信息。

　　译者必须避免信息传递过于冗余，又要站在目的语观众的角度适当解释“外来信息”，因此，译者的选择取决于受众的需要和理解力。例句4，Oh， intro.Jellyman， Offspring.Offspring， Jellyman.来认识一下。水母侠，这是我儿子。(《海底总动员》) 此处译为“水母侠”是很形象生动的。既保持了“原汁原味”，对观众们来说也很容易理解，不必做多余解释，因为中国观众早已熟悉“超人”“蜘蛛侠”和“蝙蝠侠”等外文影片了。

　　5.在源语言文本中存在潜在文化信息的时侯，译者可使用“扩大”的策略，译者运用这种策略可以将源语言中文化信息恰当地传递给目的语观众。

　　例句5，那叔叔让出皇位，我随你归隐林泉。Why dont you give away the throne?So we can retire to the woods and live like hermits? (《夜宴》)对话中，皇后劝说皇帝隐退，这样他们二人就可以过着隐士的生活，为了使话语中隐含意义更清楚，“live like hermits” 被添加了进去，如果不用此添加的信息，外国观众很有可能无法得知其中隐含的意义。

　　6.“归纳”策略的使用是指用更大众化的概念来代替某些文化中特定的信息。

　　例句6，知道朕为什么喜欢茜素红了吗? 因为它红得像人们熊熊燃烧的欲望。Do you know why I like this particular red? Because it is the color of the flame of desire.(《夜宴》)“茜素红”被译成“particular red”，而不是“alizarin red”， 此处的归纳强调了“颜色”与“欲望”的关系，“颜色”在此影片中被多次强调，这种变化也成功地表达了原文本要表达的信息内容。

　　7.对冗赘的文化信息要进行精练的解释。

　　相比较英语而言，汉语表达方式充满了华丽、夸张的词汇以及四字成语等，若逐个字词翻译成外文，外国观众恐无法理解。为了确保信息传递的高效性，精炼的解释是必不可少的。例句7，诚惶诚恐，汗出如浆，太常卿是怎么了?弄得满头满脸都是汗?You seem nervous.Is the Master not feeling well? Why are you sweating so profusely? (《夜宴》)例句8，宁不知倾城与倾国，佳人难再得。Who cares about losing a kingdom when in the presence of such a rare beauty? (《夜宴》) 例7、例8中划线汉语的表达则可谓是简洁精炼，又不失原文的意义。

　　8.具体到抽象的转变。

　　中国人与西方人有着不同的思维方式。中国人运用直觉和图像思维，而西方人趋于更抽象或理性，靠理念、判断与推理的思维。不同方式的思维就需要翻译过程中的具体与抽象的相互转变。例句9，一舞剑器动四方。Sword is always impressive.(《夜宴》)例句10，殷太常谋逆篡位，本当凌迟处死，念其三朝元老，恩准流徙三千里。Minister Yin conspired to usurp the throne.By law， he should be executed.But considering his service to three successive emperors， he will only be exiled to the far north.(《夜宴》)上面的两个例句中，舞剑不能真的“动四方”，惩罚也不一定真的要将殷太常流放到“三千里”外，所以译者最好把其翻译成与之相对应的更合理、抽象的词语。

　　三、传播学视域下电影字幕翻译的启示

　　1.电影字幕翻译的本质是传播信息，交流文化，译者在字幕翻译过程中，在不同程度上不可避免地要受到语言形式、异国文化和迥异的思维模式等元素的干扰，增添适当的冗余信息可以克服此类干扰，避免传递信息过程中造成的失误。但冗余信息的增减要遵循翻译的平衡原则和易读性原则，过多会超出受众的需要，比如说受众早已熟知的信息和重复的信息就没有必要赘述;过少也会超出受众的理解能力，导致信息与文化交流不畅。

　　2.作为一种有目的的翻译行为，电影传播的根本目的是满足受众的期待与要求，满足受众是影视传播成功的前提与保障，但是因为受众反馈的滞后性和影视传播的特殊性，字幕翻译者的内反馈发挥着重要的作用，译者在翻译过程中应当发挥主体意识。

　　3.译者在字幕翻译过程中不能任意发挥其主体意识，必须考虑到目的语观众信息通道容量相对狭小，也就是说字幕的空间及时间有限等情况，要根据影片的类型、观众的需要以及字幕翻译的特点适当地选择翻译策略。

　　四、结语

　　总之，从传播学角度研究电影字幕翻译不仅是重要的而且是必要的。传播学作为一门新兴学科，对于电影字幕翻译的研究与发展具有很好的指导意义。传播学能够进一步揭示电影字幕翻译本质是一种跨文化传播活动，促进翻译策略的选择，同时为电影字幕翻译提供更加广阔的翻译视角。

　　[参考文献]

　　[1] 董明.翻译：创造性叛逆[M].北京：中央编译出版社，2006：168.

　　[2] 金惠康.跨文化交际翻译[M].北京：中国对外翻译出版社，2003：109.

　　[3] 李正良.传播学原理[M].北京：中国传媒大学出版社，2007.