论析鲁迅与赵树理
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王吉鹏 黄一帼1由 分享
论文关键词：大众化；乡土；为人生；启蒙；文化批判
论文摘要：鲁迅和赵树理是“20世纪中国文学”中的两位卓然而立的关注中国农民的文学家。然而由于历史时代风云、个人境遇经历和文学审美趋向等因素的存在和影响，他们的文学呈现了有着丝缕联系的两个不同的中国农民生存图昔。
据王中青等同志回忆，三十年代初期，他的生活很不安定，但仍然抓紧时间阅读鲁迅和“左联”的革命文学作品。《阿Q正传》就是他最喜爱的读物之一。在太谷县北7光第五高级小学执教期间，他向学生推荐的现代文学阅读书目就是鲁迅的小说集《呐喊》，并且特别指出，《阿Q正传》要多读。并且在《回忆历史，认识自己》一文里，他说:“老实说我是颇懂一点鲁迅笔法的。”
寻着这样的线索，我们建立起了赵树理与鲁迅之间“笔法”联系研究的眼光。然而，在具体的材料支撑和充分的论证基础上，我们同时在二者之间找到了更多的联系，从而使“二十世纪中国文学”中的两位关注中国农民的文学大家相映生辉。
一
1934年后鲁迅先后写了《门外文谈》、《关于新文字》、《汉字和拉丁化》、《人生识字糊涂始》等多篇文章，提出要“从活人的嘴上，采取有生命的词汇，搬到纸上来”。赵树理关注着这些讨论，并且写了许多文章发表在太原的报纸上。因此，我们有理由认为这是赵树理的大众化风格的重要的来源。
在具体的艺术操作层面，我们认为赵树理于鲁迅处借鉴了“白描”这一“鲁迅笔法”。鲁迅说:“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人(但现在的花纸却多有背景了)，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”对于这样的“白描”手法，鲁迅将其简明地描述为:“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”。在鲁迅的小说中，其以这种白描的艺术在有限的文字中包含了丰富的意义和状况呈现，以《孔乙己》“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”，仅以手上都是泥，来隐含地透露出孔乙己是用手而来的。在赵树理小说里的人物形象也以这样“去粉饰、少做作”的面貌成长在文本中。如，《李有才板话》中的老杨的出场:“他头上箍着块白手巾，白小布衫深蓝裤，脚上穿着半旧的硬鞋至少有二斤重”，这寥寥几笔白描将一种负载着庄严责任的淳朴寄寓其中，将一种潜隐着的行动力量寄寓其中。
鲁迅在《呐喊》、《仿徨》中人物话语的经营是无迹的，其将自身本能性的浙东方言表达作为一种内化的基质，从而在现代白话小说经典实践创作中，以地方特点点染人物话语，进而使个性化的人物话语点染了浙东色彩的同时成为了全民族的精神和灵魂的展现。鲁迅是深知他笔下的人物的。
和鲁迅一样，对家乡风土习俗人物风物的习谙是赵树理小说创作取得成功的重要基础。
有一次，赵树理在谈到他对乡村百姓的生活和语言习惯的了解和把握时，讲过这么一段自信的话:“我和我写的那些旧人物，到田地里作活在一块作，休息同在一株树下休息，吃饭同在一个广场吃饭;他们每个人的环境、思想、和那思想所支配的生活方式、前途打算，我无所不晓。当他们一个人刚要开口说话，我大体上能推测出他要说什么—有时候和他开玩笑，预先能替他说出或接他的后半句话。这种推测的能力、这种内化的思维和语感使得赵树理小说中的人物话语好似现场记录一样那样的生动、极富生命力。同时，赵树理这样的感受和表达的无意识也使其小说中叙述声音呈现流畅的“广场闲聊”的色彩。
此外，民间乡土的文化氛围营造也是“鲁迅笔法”的应有之义。鲁迅的《阿Q正传》是赵树理奉为经典的小说，其中所展示的浙东的风俗文化是小说不可或缺的有机组成。因此，我们有理由认为赵树理小说中的轻松的叙述声音，他的小说的活力和鲜明的喜剧式的叙事风格，有《阿Q正传》提点的可能。而其无疑源自对民间文化与民间艺术精神的吸纳，在他最具代表性的作品如《小二黑结婚》、《李有才板话》中，他完全是以原生的民间叙事的形式来点活他笔下的人物的。他把握住了民间文化因素、民间艺术传统与乡土农民浓重的生活、精神联系，类似“米烂了”和“不宜栽种”等民间叙事因素是其小说充满活力的最重要的原因。“小飞蛾”、“糊涂涂”、“常有理”、“铁算盘”、“惹不起”、“翻得高”、“小腿疼”、“吃不饱”……这些鲜活的人物形象和他们那些生动有趣的故事以让人忍俊不禁的喜剧性神采与魅力;以其纯粹民间性的叙事方式在乡土民间播撒着解决“问题”的种子。
从艺术形式看，赵树理把中国传统的评书，创造了一种评书体的小说形式，一方面从人民群众的语言中汲取丰富的营养，予以充分地加工，一方面借鉴中国古典小说、民间文学或戏曲的语言及表达方式，加以引介并融合而成为现代小说，从而成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言。因此，在这样的意义上，赵树理真正使文学走向民间，真正成为普通民众尤其是乡土农民的文学。这却是鲁迅所未能顾及的。
二
“启蒙”和“为人生”是鲁迅小说创作的思维起点:“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”《我怎么做起小说来》赵树理接受了鲁迅和文学研究会“为人生”的主张，他的践履方式就是他的“问题小说”理论。
在1936年发表的杂文《文化与小伙子》中，他说，给小伙子文化，就是要“告小伙子们说遇到了苦难‘怎么办”，。参加革命后，他提出了写“老百姓喜欢看，政治上起作用”的作品的口号。他还自我分析道:“我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成我要写的主题”，“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度，应该把它提出来”，另外还谈到，“我们写小说和说书唱戏一样(说评书就是讲小说)，都是劝人的。”这些可以说是他“问题小说”理论的雏形。
“问题小说”明确地作为一种文学主张，是1959年3月13日赵树理在山西省文联理论研究室召集的一次座谈会上提出来的。他在题为《当前创作中的几个问题》的发言中说:“我的作品，我自己常常叫它是‘问题小说’。为什么叫这个名字，就是因为我写的小说，都是我下乡工作时在工作中所碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来。
由此可见，提出问题并试图解决问题，不仅是赵树理小说创作的出发点，同时也是其小说创作的归宿点，为问题而创作成了赵树理小说内容上的一大显著特点，也是秉承鲁迅及文学研究会“为人生”的现实主义创作的表现。此外，赵树理的小说创作是在与社会政治主题保持密切联系的同时真正扎根于乡村民间的班驳的生存景观，在普通乡民的视点上发现“问题”，进而用文学的大众化理念和形式解决“问题”。
20世纪60年代初他在一次回答读者的提问时曾十分坦率地谈到自己文学创作的起源:
“有些同志问我是怎样做起小说来的?其实，我原先并不是干这一行的。在旧社会，我做过小学教员，同时又是农民家庭出身，干过农活，对于种地的活路也还熟悉。那时家境不好常常受高利货的盘剥，因此我跟贫苦农民感情上有些沟通，在他们中间有些根子;参加革命后，虽作过几度报刊编辑工作，在这种岗位上，有些时候就需要写点什么零星文章，自从写了《小二黑结婚》后，领导上说，你会写，就写吧!以后我就脱离别的工作干起这一行来了。
由此可以佐证赵树理文学创作的政治因子，也可以为建国后名声大燥的“赵树理方向”找到原初的事实根据。但是我们剥开主流政治话语权威所为其披挂的华衣，就会看到一个深深执著于土地的作家那质朴的热诚、那对农民的深沉的爱。
赵树理自三十年代起，就真切地意识到“中国的文坛太高，群众攀不上去”，希望“最好是拆下来铺成小摊子”，自己也只想做个“文摊”作家。孙犁评价赵树理时说:“他的小说突破了此前一直很难解决的，文学大众化的难关”。他突破这一难关的武器的部件就是取自于乡土民间的文化传统、艺术传统，并将这些部件同样以乡土的原理组装成其表其里都闪烁着民间乡土光芒的、达到其功能发挥到极致的轻武器。
作为轻武器，自然有便携性的个体适应特点，没有重武器那样强大的彻底的摧毁性攻击力。因此，在与同为乡土题材的鲁迅小说相比，其“问题小说”就表现为浅表性的“行为”的展示和剖析。当然，这可能与作家的文学旨趣相关，但深度文化层面的比较探讨仍是有着重点大的研究意义的。
赵树理的“问题小说”着眼于生活层面的“行为”和心理，这种创作模式对文化批判开展有着深度上的限制:一方面源自实际工作的“问题”限制了作家的文化思考，这些即时的小命题自然缺乏鲁迅文化批判和启蒙意识对农民文化的深刻、宏观把握;另一方面文化批判命题多在政治、社会和民俗的层面上展开，缺乏向农民文化的深层积淀解剖、思考和开掘。当然，赵树理的文化选择是有其历史必然性的。在主流意识的充分肯定和鼓励下，他的这种文化选择对后来的文学发展产生了令人深思的影响，其小说在那个特殊的时代为农民文化的转型和新民主主义的文化构建做出了杰出的贡献。
三
在赵树理的创作已相当成熟的五、六十年代，他意识鲜明地将乡村流行文艺与“五四”新文学概括为两个不同的传统，“一个是‘五四’胜利后进步知识分子的新文学传统，另一个是未被新文艺界承认的民间传统”。然而，这两种“主流”和“民间”的在位格上有着不同面貌的“平行”性的文学向度，却由“文化”将其始终联系在一起，在鲁迅一线表现为精英知识分子的审视眼光的文化批判，在赵树理一线则是温和的、民间的文化行为批判。
鲁迅以启蒙的姿态和文化批判者的身份审视着乡土农村中农民切实的生存状态。在鲁迅看来，要实现“立人救国”，扫除满载尘垢的宗法文化并改造古老中国民众的灵魂是开创新理想的基础工作。于是，在中国广大的蒙昧尘封的乡土中国土地上一如既往地以祖先父辈所传习下来的方式生存着的阿Q、闰土、七斤、祥林嫂等在鲁迅严厉的审视的寒光下其精神、灵魂素质中的麻木、劣根性就鲜明成为作家醒世的起手以及剖析的对象。
赵树理继承了鲁迅高度理性的封建文化批判精神，同样从启蒙和反封建的角度出发，揭示了封建文化对农民的精神毒害，展现了一代农民的精神流程。其塑造了两类典型的农民形象:一是深受封建思想毒害、背负着沉重的历史尘垢的老一代农民，如二诸葛、老秦、李成娘、刘聚才等，通过对他们言行的呈现，揭示了封建文化烙在他们心灵上的印痕;二是受到封建思想残余侵染的新一代农民，如小元、小昌等，作家思考并深刻地突显了封建文化的残留对人心灵、意识的蚕食。
由于文化参照、文化指向等方面的差异，鲁迅、赵树理对农民文化关注的重心也有差异。如果将鲁迅的乡村小说创作与他写于20世纪初的《文化偏至论》、《摩罗诗力说》等论文以及他后来的杂文创作结合起来考察，我们不难发现，鲁迅是以西方文化为参照、从由“立人”而“立国”的文化思路出发而审视农民文化的。要改变中国的现状就必须先改造“国民性”，“国民性”的病根是奴性，而奴性是包括封建文化在内的传统文化所浸淫、所熏陶的结果。因此，要改造国民性必须批判传统文化。于是在《故乡》、《阿Q正传》、《祝福》等作品中，鲁迅既指出封建文化的腐朽与没落，又冷俊地揭示了闰土、阿Q、祥林嫂等的怯懦与麻木，为他们用“瞒和骗”制造“奇妙的逃路”的心理行为而愤怒。赵树理则从新民主主义文化的构建出发来审视农民文化，因而，他出于促进新民主主义文化的健康发育而批判封建文化、揭示封建文化对农民的精神毒害，为了使农民成为新民主主义革命可靠的同盟军而敦促农民自身的人格升华、强调农民文化的改造。
与以鲁迅为代表的早期乡村小说相较，赵树理小说的文化批判显现出一种“平易”批判格调。而赵树理以自己源自农民的本能的情感和体悟以置身其中强烈身份认同感和亲切的目光检索着山西的乡土世界和农民的现实生活样态。
鲁迅的乡村小说从“立人救国”的精神哲学出发而展开描写，其人物塑造、情节设置、主题提炼都具有高度的隐喻性与概括性。例如，阿Q这一形象的塑造旨在“写出一个现代的我们国人的魂灵来”，画出卑怯、自大、无持操的国民性;《狂人日记》用寄寓和象征性的语言超拔出了中国几千年封建社会的“吃人”本质，因此作品中的暗示象征强化的是其隐喻性。
因此，我们有理由认为鲁迅的乡村小说创作是一种具有高度意义承载性和形象抽象性的精神书写。而赵树理小说的风格呈现却与鲁迅有着鲜明的差异。对农民文化的置身性认同以及即时的社会文化氛围使其小说创作呈现较之鲁迅小说有这样的基本特点，即:以故事承载文化批判“问题”。赵树理对自己兴致高昂地给家乡父老朗读鲁迅的《阿Q正传》，而乡民们听不懂他，并要求他给他们读些通俗话本故事一事深有感触，由此他认识到小说的通俗性、趣味性在启蒙农民和进行文化批判中的重要性。因而他实践于以通俗性、民间性为思维基点的故事讲述的方式。于是，以直白的语言“讲故事”，“故事”中蕴涵着“问题”，不同的观照角度产生不同的“问题”，不同的问题承载不同的文化批评启蒙命题，这就成了赵树理小说的创作理念。例如，同样是展示封建等级观念在农民身上打下的烙印，鲁迅以闰土的一声“老爷”来展示人物精神世界的可悲、麻木，而赵树理则通过老秦要老伴给老杨做白面条、当着老杨的面骂儿子、给老杨下跪等一系列生动而具体的事件描写来展示人物精神世界的可笑。鲁迅的寥寥几笔就把作品所承载的庞大的文化意旨寄寓于人物的一句称呼“老爷”、灰中的香炉、以及手制的“偶像”中，读者若要解读人物、解读作品，文艺家的评论似乎应该是一个必须的解码口。而赵树理的直接故事性表达则使形象承载其思想，读者仅需通过直觉和生活体验即可把握作者的全部思想主旨。因此，我们可以认为鲁迅和赵树理的小说创作存在理念思维层次性的差异。
同时，当我们跳出其外客观地观照二者的乡土题材小说创作就会发现这样双向互逆景象:鲁迅以城市知识分子精英的眼光俯视乡村民间文化导致了其小说的文化批判的抽象化、姿态性，而赵树理以源自乡土的“原乡”情结和亲向的目光检索着乡土文化则导致了他自足的文化心态，这种自足在某些层面上则意味着局限。
考察赵树理与鲁迅乡土农村题材的小说，我们认为二者创作的差异其一缘于时代背景以及时代主题的变迁。“五四”新文化运动时期“五四”时期的民族虚无主义倾向的影响、对农民的失望所致的忧愤等诸多因素，使鲁迅乡村小说的反叛精神覆盖或淡化了其建构指向。赵树理面对的是正在转型的农民文化，新民主主义文化在40年代的解放区迅速发育，就是在这样一种特殊时代氛围中，农民文化开始发生质变:以宗法文化为主千的旧文化逐渐退隐，而新文化不断进人农民文化。因此，赵树理小说就在文化批判和理想建构中以双重的文化视角展示了获得了新生的民族的农民的真实的生活景观。
其二则是由作家身份造成的对乡土文化、农民生存状态的体认上的差异。据资料显示，鲁迅的乡村印象主要是由童年、少年时期在外祖母家的短暂快乐的时日，也就是在《朝花夕拾》中童年经历的追忆。而当他将社会变革的理性思维投射在满覆封建宗法和专制的乡村时，当奋笔疾书批判农民文化时，他已成为“城市人”多年了。从《呐喊》到《朝花夕拾》，农村在鲁迅的笔下一直是一种记忆:当他受到乡情的“蛊惑”时，他就写出了《社戏》等小说，当受到历史使命感的鞭策时，他就把乡村作为批判的靶的，于是他造就了阿Q、闰土等人物。由于时空的久远和描写的概括性，农民在鲁迅的笔下只能成为一个抽象的、被他赋予了封建文化内涵的符号。赵树理的前半生基本上是在农村度过的，长期的农村生活使他对农民产生了特殊的亲近感，而农民兼知识分子的双重身份又使他对农民文化有了更透彻的了解。特殊的生活经历与特殊的身份决定了赵树理对农民生存境遇的体察、理解和对农民文化的认同与宽容，使他以赞赏的眼光乐道农民文化，肯定农民文化中某些传统道德精神、赞美乡土精神淳朴，并且对悄悄滋生的新的文化质素给予善意的推介，顺从农民的审美观念。赵树理肯定了乡土精神的闪光面，唱出了一曲曲土地的恋歌、一篇篇乡民的赞辞:《地板》、《福贵》、《田寡妇看瓜》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》……
论文摘要：鲁迅和赵树理是“20世纪中国文学”中的两位卓然而立的关注中国农民的文学家。然而由于历史时代风云、个人境遇经历和文学审美趋向等因素的存在和影响，他们的文学呈现了有着丝缕联系的两个不同的中国农民生存图昔。
据王中青等同志回忆，三十年代初期，他的生活很不安定，但仍然抓紧时间阅读鲁迅和“左联”的革命文学作品。《阿Q正传》就是他最喜爱的读物之一。在太谷县北7光第五高级小学执教期间，他向学生推荐的现代文学阅读书目就是鲁迅的小说集《呐喊》，并且特别指出，《阿Q正传》要多读。并且在《回忆历史，认识自己》一文里，他说:“老实说我是颇懂一点鲁迅笔法的。”
寻着这样的线索，我们建立起了赵树理与鲁迅之间“笔法”联系研究的眼光。然而，在具体的材料支撑和充分的论证基础上，我们同时在二者之间找到了更多的联系，从而使“二十世纪中国文学”中的两位关注中国农民的文学大家相映生辉。
一
1934年后鲁迅先后写了《门外文谈》、《关于新文字》、《汉字和拉丁化》、《人生识字糊涂始》等多篇文章，提出要“从活人的嘴上，采取有生命的词汇，搬到纸上来”。赵树理关注着这些讨论，并且写了许多文章发表在太原的报纸上。因此，我们有理由认为这是赵树理的大众化风格的重要的来源。
在具体的艺术操作层面，我们认为赵树理于鲁迅处借鉴了“白描”这一“鲁迅笔法”。鲁迅说:“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人(但现在的花纸却多有背景了)，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”对于这样的“白描”手法，鲁迅将其简明地描述为:“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”。在鲁迅的小说中，其以这种白描的艺术在有限的文字中包含了丰富的意义和状况呈现，以《孔乙己》“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”，仅以手上都是泥，来隐含地透露出孔乙己是用手而来的。在赵树理小说里的人物形象也以这样“去粉饰、少做作”的面貌成长在文本中。如，《李有才板话》中的老杨的出场:“他头上箍着块白手巾，白小布衫深蓝裤，脚上穿着半旧的硬鞋至少有二斤重”，这寥寥几笔白描将一种负载着庄严责任的淳朴寄寓其中，将一种潜隐着的行动力量寄寓其中。
鲁迅在《呐喊》、《仿徨》中人物话语的经营是无迹的，其将自身本能性的浙东方言表达作为一种内化的基质，从而在现代白话小说经典实践创作中，以地方特点点染人物话语，进而使个性化的人物话语点染了浙东色彩的同时成为了全民族的精神和灵魂的展现。鲁迅是深知他笔下的人物的。
和鲁迅一样，对家乡风土习俗人物风物的习谙是赵树理小说创作取得成功的重要基础。
有一次，赵树理在谈到他对乡村百姓的生活和语言习惯的了解和把握时，讲过这么一段自信的话:“我和我写的那些旧人物，到田地里作活在一块作，休息同在一株树下休息，吃饭同在一个广场吃饭;他们每个人的环境、思想、和那思想所支配的生活方式、前途打算，我无所不晓。当他们一个人刚要开口说话，我大体上能推测出他要说什么—有时候和他开玩笑，预先能替他说出或接他的后半句话。这种推测的能力、这种内化的思维和语感使得赵树理小说中的人物话语好似现场记录一样那样的生动、极富生命力。同时，赵树理这样的感受和表达的无意识也使其小说中叙述声音呈现流畅的“广场闲聊”的色彩。
此外，民间乡土的文化氛围营造也是“鲁迅笔法”的应有之义。鲁迅的《阿Q正传》是赵树理奉为经典的小说，其中所展示的浙东的风俗文化是小说不可或缺的有机组成。因此，我们有理由认为赵树理小说中的轻松的叙述声音，他的小说的活力和鲜明的喜剧式的叙事风格，有《阿Q正传》提点的可能。而其无疑源自对民间文化与民间艺术精神的吸纳，在他最具代表性的作品如《小二黑结婚》、《李有才板话》中，他完全是以原生的民间叙事的形式来点活他笔下的人物的。他把握住了民间文化因素、民间艺术传统与乡土农民浓重的生活、精神联系，类似“米烂了”和“不宜栽种”等民间叙事因素是其小说充满活力的最重要的原因。“小飞蛾”、“糊涂涂”、“常有理”、“铁算盘”、“惹不起”、“翻得高”、“小腿疼”、“吃不饱”……这些鲜活的人物形象和他们那些生动有趣的故事以让人忍俊不禁的喜剧性神采与魅力;以其纯粹民间性的叙事方式在乡土民间播撒着解决“问题”的种子。
从艺术形式看，赵树理把中国传统的评书，创造了一种评书体的小说形式，一方面从人民群众的语言中汲取丰富的营养，予以充分地加工，一方面借鉴中国古典小说、民间文学或戏曲的语言及表达方式，加以引介并融合而成为现代小说，从而成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言。因此，在这样的意义上，赵树理真正使文学走向民间，真正成为普通民众尤其是乡土农民的文学。这却是鲁迅所未能顾及的。
二
“启蒙”和“为人生”是鲁迅小说创作的思维起点:“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”《我怎么做起小说来》赵树理接受了鲁迅和文学研究会“为人生”的主张，他的践履方式就是他的“问题小说”理论。
在1936年发表的杂文《文化与小伙子》中，他说，给小伙子文化，就是要“告小伙子们说遇到了苦难‘怎么办”，。参加革命后，他提出了写“老百姓喜欢看，政治上起作用”的作品的口号。他还自我分析道:“我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成我要写的主题”，“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度，应该把它提出来”，另外还谈到，“我们写小说和说书唱戏一样(说评书就是讲小说)，都是劝人的。”这些可以说是他“问题小说”理论的雏形。
“问题小说”明确地作为一种文学主张，是1959年3月13日赵树理在山西省文联理论研究室召集的一次座谈会上提出来的。他在题为《当前创作中的几个问题》的发言中说:“我的作品，我自己常常叫它是‘问题小说’。为什么叫这个名字，就是因为我写的小说，都是我下乡工作时在工作中所碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来。
由此可见，提出问题并试图解决问题，不仅是赵树理小说创作的出发点，同时也是其小说创作的归宿点，为问题而创作成了赵树理小说内容上的一大显著特点，也是秉承鲁迅及文学研究会“为人生”的现实主义创作的表现。此外，赵树理的小说创作是在与社会政治主题保持密切联系的同时真正扎根于乡村民间的班驳的生存景观，在普通乡民的视点上发现“问题”，进而用文学的大众化理念和形式解决“问题”。
20世纪60年代初他在一次回答读者的提问时曾十分坦率地谈到自己文学创作的起源:
“有些同志问我是怎样做起小说来的?其实，我原先并不是干这一行的。在旧社会，我做过小学教员，同时又是农民家庭出身，干过农活，对于种地的活路也还熟悉。那时家境不好常常受高利货的盘剥，因此我跟贫苦农民感情上有些沟通，在他们中间有些根子;参加革命后，虽作过几度报刊编辑工作，在这种岗位上，有些时候就需要写点什么零星文章，自从写了《小二黑结婚》后，领导上说，你会写，就写吧!以后我就脱离别的工作干起这一行来了。
由此可以佐证赵树理文学创作的政治因子，也可以为建国后名声大燥的“赵树理方向”找到原初的事实根据。但是我们剥开主流政治话语权威所为其披挂的华衣，就会看到一个深深执著于土地的作家那质朴的热诚、那对农民的深沉的爱。
赵树理自三十年代起，就真切地意识到“中国的文坛太高，群众攀不上去”，希望“最好是拆下来铺成小摊子”，自己也只想做个“文摊”作家。孙犁评价赵树理时说:“他的小说突破了此前一直很难解决的，文学大众化的难关”。他突破这一难关的武器的部件就是取自于乡土民间的文化传统、艺术传统，并将这些部件同样以乡土的原理组装成其表其里都闪烁着民间乡土光芒的、达到其功能发挥到极致的轻武器。
作为轻武器，自然有便携性的个体适应特点，没有重武器那样强大的彻底的摧毁性攻击力。因此，在与同为乡土题材的鲁迅小说相比，其“问题小说”就表现为浅表性的“行为”的展示和剖析。当然，这可能与作家的文学旨趣相关，但深度文化层面的比较探讨仍是有着重点大的研究意义的。
赵树理的“问题小说”着眼于生活层面的“行为”和心理，这种创作模式对文化批判开展有着深度上的限制:一方面源自实际工作的“问题”限制了作家的文化思考，这些即时的小命题自然缺乏鲁迅文化批判和启蒙意识对农民文化的深刻、宏观把握;另一方面文化批判命题多在政治、社会和民俗的层面上展开，缺乏向农民文化的深层积淀解剖、思考和开掘。当然，赵树理的文化选择是有其历史必然性的。在主流意识的充分肯定和鼓励下，他的这种文化选择对后来的文学发展产生了令人深思的影响，其小说在那个特殊的时代为农民文化的转型和新民主主义的文化构建做出了杰出的贡献。
三
在赵树理的创作已相当成熟的五、六十年代，他意识鲜明地将乡村流行文艺与“五四”新文学概括为两个不同的传统，“一个是‘五四’胜利后进步知识分子的新文学传统，另一个是未被新文艺界承认的民间传统”。然而，这两种“主流”和“民间”的在位格上有着不同面貌的“平行”性的文学向度，却由“文化”将其始终联系在一起，在鲁迅一线表现为精英知识分子的审视眼光的文化批判，在赵树理一线则是温和的、民间的文化行为批判。
鲁迅以启蒙的姿态和文化批判者的身份审视着乡土农村中农民切实的生存状态。在鲁迅看来，要实现“立人救国”，扫除满载尘垢的宗法文化并改造古老中国民众的灵魂是开创新理想的基础工作。于是，在中国广大的蒙昧尘封的乡土中国土地上一如既往地以祖先父辈所传习下来的方式生存着的阿Q、闰土、七斤、祥林嫂等在鲁迅严厉的审视的寒光下其精神、灵魂素质中的麻木、劣根性就鲜明成为作家醒世的起手以及剖析的对象。
赵树理继承了鲁迅高度理性的封建文化批判精神，同样从启蒙和反封建的角度出发，揭示了封建文化对农民的精神毒害，展现了一代农民的精神流程。其塑造了两类典型的农民形象:一是深受封建思想毒害、背负着沉重的历史尘垢的老一代农民，如二诸葛、老秦、李成娘、刘聚才等，通过对他们言行的呈现，揭示了封建文化烙在他们心灵上的印痕;二是受到封建思想残余侵染的新一代农民，如小元、小昌等，作家思考并深刻地突显了封建文化的残留对人心灵、意识的蚕食。
由于文化参照、文化指向等方面的差异，鲁迅、赵树理对农民文化关注的重心也有差异。如果将鲁迅的乡村小说创作与他写于20世纪初的《文化偏至论》、《摩罗诗力说》等论文以及他后来的杂文创作结合起来考察，我们不难发现，鲁迅是以西方文化为参照、从由“立人”而“立国”的文化思路出发而审视农民文化的。要改变中国的现状就必须先改造“国民性”，“国民性”的病根是奴性，而奴性是包括封建文化在内的传统文化所浸淫、所熏陶的结果。因此，要改造国民性必须批判传统文化。于是在《故乡》、《阿Q正传》、《祝福》等作品中，鲁迅既指出封建文化的腐朽与没落，又冷俊地揭示了闰土、阿Q、祥林嫂等的怯懦与麻木，为他们用“瞒和骗”制造“奇妙的逃路”的心理行为而愤怒。赵树理则从新民主主义文化的构建出发来审视农民文化，因而，他出于促进新民主主义文化的健康发育而批判封建文化、揭示封建文化对农民的精神毒害，为了使农民成为新民主主义革命可靠的同盟军而敦促农民自身的人格升华、强调农民文化的改造。
与以鲁迅为代表的早期乡村小说相较，赵树理小说的文化批判显现出一种“平易”批判格调。而赵树理以自己源自农民的本能的情感和体悟以置身其中强烈身份认同感和亲切的目光检索着山西的乡土世界和农民的现实生活样态。
鲁迅的乡村小说从“立人救国”的精神哲学出发而展开描写，其人物塑造、情节设置、主题提炼都具有高度的隐喻性与概括性。例如，阿Q这一形象的塑造旨在“写出一个现代的我们国人的魂灵来”，画出卑怯、自大、无持操的国民性;《狂人日记》用寄寓和象征性的语言超拔出了中国几千年封建社会的“吃人”本质，因此作品中的暗示象征强化的是其隐喻性。
因此，我们有理由认为鲁迅的乡村小说创作是一种具有高度意义承载性和形象抽象性的精神书写。而赵树理小说的风格呈现却与鲁迅有着鲜明的差异。对农民文化的置身性认同以及即时的社会文化氛围使其小说创作呈现较之鲁迅小说有这样的基本特点，即:以故事承载文化批判“问题”。赵树理对自己兴致高昂地给家乡父老朗读鲁迅的《阿Q正传》，而乡民们听不懂他，并要求他给他们读些通俗话本故事一事深有感触，由此他认识到小说的通俗性、趣味性在启蒙农民和进行文化批判中的重要性。因而他实践于以通俗性、民间性为思维基点的故事讲述的方式。于是，以直白的语言“讲故事”，“故事”中蕴涵着“问题”，不同的观照角度产生不同的“问题”，不同的问题承载不同的文化批评启蒙命题，这就成了赵树理小说的创作理念。例如，同样是展示封建等级观念在农民身上打下的烙印，鲁迅以闰土的一声“老爷”来展示人物精神世界的可悲、麻木，而赵树理则通过老秦要老伴给老杨做白面条、当着老杨的面骂儿子、给老杨下跪等一系列生动而具体的事件描写来展示人物精神世界的可笑。鲁迅的寥寥几笔就把作品所承载的庞大的文化意旨寄寓于人物的一句称呼“老爷”、灰中的香炉、以及手制的“偶像”中，读者若要解读人物、解读作品，文艺家的评论似乎应该是一个必须的解码口。而赵树理的直接故事性表达则使形象承载其思想，读者仅需通过直觉和生活体验即可把握作者的全部思想主旨。因此，我们可以认为鲁迅和赵树理的小说创作存在理念思维层次性的差异。
同时，当我们跳出其外客观地观照二者的乡土题材小说创作就会发现这样双向互逆景象:鲁迅以城市知识分子精英的眼光俯视乡村民间文化导致了其小说的文化批判的抽象化、姿态性，而赵树理以源自乡土的“原乡”情结和亲向的目光检索着乡土文化则导致了他自足的文化心态，这种自足在某些层面上则意味着局限。
考察赵树理与鲁迅乡土农村题材的小说，我们认为二者创作的差异其一缘于时代背景以及时代主题的变迁。“五四”新文化运动时期“五四”时期的民族虚无主义倾向的影响、对农民的失望所致的忧愤等诸多因素，使鲁迅乡村小说的反叛精神覆盖或淡化了其建构指向。赵树理面对的是正在转型的农民文化，新民主主义文化在40年代的解放区迅速发育，就是在这样一种特殊时代氛围中，农民文化开始发生质变:以宗法文化为主千的旧文化逐渐退隐，而新文化不断进人农民文化。因此，赵树理小说就在文化批判和理想建构中以双重的文化视角展示了获得了新生的民族的农民的真实的生活景观。
其二则是由作家身份造成的对乡土文化、农民生存状态的体认上的差异。据资料显示，鲁迅的乡村印象主要是由童年、少年时期在外祖母家的短暂快乐的时日，也就是在《朝花夕拾》中童年经历的追忆。而当他将社会变革的理性思维投射在满覆封建宗法和专制的乡村时，当奋笔疾书批判农民文化时，他已成为“城市人”多年了。从《呐喊》到《朝花夕拾》，农村在鲁迅的笔下一直是一种记忆:当他受到乡情的“蛊惑”时，他就写出了《社戏》等小说，当受到历史使命感的鞭策时，他就把乡村作为批判的靶的，于是他造就了阿Q、闰土等人物。由于时空的久远和描写的概括性，农民在鲁迅的笔下只能成为一个抽象的、被他赋予了封建文化内涵的符号。赵树理的前半生基本上是在农村度过的，长期的农村生活使他对农民产生了特殊的亲近感，而农民兼知识分子的双重身份又使他对农民文化有了更透彻的了解。特殊的生活经历与特殊的身份决定了赵树理对农民生存境遇的体察、理解和对农民文化的认同与宽容，使他以赞赏的眼光乐道农民文化，肯定农民文化中某些传统道德精神、赞美乡土精神淳朴，并且对悄悄滋生的新的文化质素给予善意的推介，顺从农民的审美观念。赵树理肯定了乡土精神的闪光面，唱出了一曲曲土地的恋歌、一篇篇乡民的赞辞:《地板》、《福贵》、《田寡妇看瓜》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》……