浅析从《李潮八分小篆歌》看杜甫的美学观
时间：
翟景运1由 分享
【论文关键词】李潮 瘦硬 高古
【论文摘要】《李潮八分小篆歌》是杜甫杰出的歌行作品。作者在诗中所表达的喜瘦硬、重骨力以及崇尚高古意趣这两个方面的艺术观念。既是针对李潮的书法作品而发，同时也体现在杜甫其他一些评论书画的诗作当中；这也是杜甫本人诗歌创作的美学追求。
《李潮八分小篆歌》在杜甫的歌行当中堪称一篇杰作。作者在诗中不太着意描写李潮的书法作品本身，而是先将小篆、八分两种书体的起源和发展历史作一极为简括的描述，把李潮放在这个背景之上来作评价，进而将其与李斯、蔡邕以及张旭这样知名的大书法家从正、反两面作比，这样一来，李潮书艺水准之高也就不言而喻了。此诗对比、烘托手法之圆熟、高妙，简直达到了出神入化的境界。诗中议论成分所占比重较大，散文化风格明显，拗句、拗调较多，多有句末三字连用平声者，整体上呈现出一种古奥奇崛的艺术效果。盛中唐之际，歌行发生新变，此诗可以看作是一篇比较典型的代表作品。
这首诗的难能可贵之处，更在于杜甫在评论书法作品艺术风貌的同时，在书法方面提出了个性化的艺术见解，这无疑拓展了同类题材诗歌的表现领域，深化了诗歌的表现能力。结合杜甫其他评论书法、绘画的作品以及杜甫所有的诗歌创作，我们可以发现，这些艺术见解其实并不仅仅限制在书法方面，它们实际上在某种程度上体现出杜甫思想深处一些比较稳固的美学观念。总起来说，杜甫在此诗中所表达的艺术见解大体包括两个方面：一是喜瘦硬，重骨力；再就是崇尚高古的意趣以下分别就这两点略作分析。
喜瘦硬、重骨力，即诗中所谓“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神”。
或认为杜甫此论乃是针对当时书坛上一般风气所发。胡仔《苕溪渔隐丛话》说：“唐初字得晋宋之风，故以劲健相尚，至褚(遂良)、薛(稷)则尤极瘦硬矣。开元、天宝以后，变为肥厚，至苏灵芝辈，几于重浊。虽其言为篆字而发，亦似有激于当时也。”这个看法是很有道理的。
初唐时期，以东晋王羲之、王献之父子为代表的所谓“二王”书法传统笼罩书坛，主要原因大致有二：一是当时老一辈书法家如欧阳询、虞世南等均是由南入北之人，他们的基本风格都是在江南二王风气的熏陶之下形成的；年辈稍晚者如褚遂良、陆柬之等又与欧、虞等人有着直接的师承关系，并由欧、虞上溯到羲、献；至于薛稷，大抵只是亦步亦趋地学习褚遂良，直到逼肖的程度，致使当时有“买褚得薛不落节”之说。这些书家的影响力都极大。再就是最高统治者唐太宗对二王，特别是王羲之的书法热衷得近乎痴迷，不遗余力地大加鼓吹和提倡，上行下效，风气因得以形成。二王书法的总体艺术特征，表现为平正中带有逸气，气格温婉而笔姿遒劲，结体、笔画清秀而能以骨力见长。初唐时代，某些书家已开始探索将北朝险劲刻厉、锋棱外露的碑版书法与二王书风相结合，表现出南北合流的趋势，他们的书法更加趋向瘦硬、险劲，骨力更为突出。欧阳询的《皇甫诞碑》、褚遂良的《雁塔圣教序》、薛稷的《信行禅师碑》等作品笔画细如牵丝，结体以内敛为主，每个字所蕴含的力度却罕有其匹，可以说是将瘦硬的书法美学风格发挥到了绝诣。
到了玄宗开元、天宝时代，书坛上的艺术风貌开始出现了明显的变化，某些书家的作品笔画开始变得肥厚；字的姿态由二王以来的稍向右上欹侧而趋于平正；结体由稍显瘦长而变为方正，甚至有些扁。于是婉媚之感渐隐，宽博之气大增。由瘦硬而肥腴，是新变中最为突出的环节。徐浩和颜真卿是这种新风格的代表人物。宋人米芾还特别指出了唐玄宗在新的书法美学风格形成过程中的特殊意义，他说：“开元以来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元已前古气，无复有矣。”将肥腴书风的肇始追溯到唐玄宗，眼光是很敏锐的。唐玄宗长于徐浩十八岁，长于颜真卿二十三岁；其八分书《纪泰山铭》(726)、《石台孝经》(745)也早于徐、颜的众多代表作品而体现出“肥腴”的艺术风貌。颜真卿代表作品的创作年代集中在玄宗天宝末至德宗建中初；徐浩的传世墨迹《朱巨川告身》作于大历三年(768)，《不空和尚碑》作于德宗建中二年(781)。徐浩、颜真卿等人大抵是将这种肥腴风貌发展到更为杰出的地步，扩大了它的影响，并将它一直延续到中唐。
综观杜甫诗集，其中有不少诗篇涉及到诸如薛稷、张旭、郑虔、曹霸、韩干、韦偃、王宰等等唐代一流的书画名家，他们在我国古代书史或者画史上具有突出的地位和深远的影响。透过杜甫对这些名家及其作品的评论，我们可以肯定地说，杜甫对于时代书画艺术潮流不仅并不陌生，事实上他是一位具有多方面深湛艺术修养和敏锐艺术感受力、深谙艺术创作规律和创作甘苦的杰出评论家。他对当时书画界艺术风气的转变应当有着相当的敏感，而且宋人黄希、黄鹤《补注杜诗》、清人杨伦《杜诗镜铨》均认定《李潮八分小篆歌》乃是大历(766—779)中杜甫于夔州所作，这恰好处于肥腴书风方兴未艾之时。因此，将杜甫提出喜瘦硬、重骨力的主张看成是对时代艺术风气的回应，未始无据。
杜甫之喜瘦硬而厌丰肥大概是一以贯之的。书法方面如此，绘画方面也是如此。他称赞画工所画鹘的“飒爽动秋骨”(《画鹘行》)；对于画家冯绍正所绘的鹰，他则深情地感叹其“真骨老崖蟑”(《杨监又出画鹰十二扇》)；他认为如果画马多肉而无骨，则良马的神骏气质就会被湮没，因而他在《丹青引赠曹将军霸》一诗中对曹霸弟子韩干画马的风格颇有微词：“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”其实，他对现实中的真马也持同样的态度。他在《房兵曹胡马》诗中说：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成。”杨伦注云：“所谓‘不比凡马空多肉’也。”用杜甫《李鄂县丈人胡马行》之原句来作注，可谓知言。韩干初师曹霸，又曾师从当时的鞍马画名家陈闳，其画作曾经得到王维的推许，尤工鞍马。出师后一空依傍，纯以真马为师，形神逼肖。唐玄宗好大马，曾延请韩干为其图绘坐骑玉花骢、照夜白等名马；歧、薛、宁、申诸王之善马，韩干亦曾为之图像，韩干受时人之推许程度于此即可想见。唐代画论家张彦远称韩干的鞍马画“古今独步”，他反对杜甫对韩干的批评，斥杜甫为“不知画者”、“徒以干马肥大，遂有‘画肉’之诮”。张彦远大概代表了当时不少人的意见，他们并不以肥大为无神、无力，反倒以肥大为美。
对于这桩画史公案，清人王嗣爽评论说：“韩干亦非凡手，‘早人室’、‘穷殊相’，已极形容矣，而借以形曹，非抑韩也。”为了借宾形主，难免语带抑扬，然而“干马肥大”总还是事实。肥大丰满是韩干鞍马画突出的个性化艺术特征；这一特征在某种程度上标志着古代鞍马画艺术的新变。除此而外，盛、中唐之际，仕女画中的人物形象也逐渐趋于饱满丰肥。这个趋势较早体现在今天所能见到的一些墓室壁画当中，比如懿德太子李重润墓中的执扇仕女、章怀太子李贤墓中之宫女、永泰公主李仙蕙墓前室东壁之宫女行列、咸阳张湾唐墓中之仕女、新疆阿斯塔那第187号墓中之弈棋仕女等等。大约在玄宗开元到德宗贞元时期，这种新变在画家张萱和周防等人的笔下确立为一种全新的仕女画风貌。人物形象精工辕丽，面庞、体态极为饱满丰腴，神情、意态华贵雍容，心灵世界的表现得到极大加强，整体上呈现出浓郁的时代气息。这对于传统仕女画的题材和表现手法来说，无疑是一个重大的突破。
相比之下，杜甫喜瘦硬的美学主张与这种时代潮流显得大相径庭。杜甫并不仅仅将他的这种艺术追求表现在评论当中，更将其贯穿在他的诗歌创作里面。杜诗“瘦劲”的特色已为许多读者所熟知；我们甚至可以说，正是在书法、绘画等艺术门类出现以肥腴为美的艺术新变的时候，杜甫的诗歌创作却反其道而行之，愈加趋向于对瘦硬之美的追求。马茂元先生《唐诗选》评论杜甫作于唐肃宗乾元二年(759)的《秦州杂诗》说：
《秦州杂诗》是老杜五律由雄劲向瘦劲化的一个标志。其在艺术上多表现
为锤词坚凝，音调峭拔，形象孤高，气象萧索。以后宋人多向此一路开拓。然而杜诗不同于宋诗者在于这种瘦劲是雄劲的变成，是以劲为主，兼含瘦态，所以有宽大苍茫的气象、深厚的内在力量，而无后来宋诗派许多作品那种片面尚瘦，以至桔槁滞涩的弊病。
《李潮八分小篆歌》之所谓“瘦硬通神”，即非纤弱枯槁或瘦而无力、瘦而无神，而是瘦而能劲之意。杜甫的很多古、近体作品，的确善于通过语句、音调的融冶锤炼，使深沉博大的思想内容和内心情感凝聚、郁积在字里行间，引而不发，从而呈现出音情顿挫，骨力铮铮、气韵沉雄的艺术风貌。
《李潮八分小篆歌》云：“吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮。”王嗣夷《杜臆》解释说：“大小二篆与八分犹未失古意，若草书则非古矣，雄壮何足取!”所谓“古”与“非古”究竟是何含义，以及在杜甫看来，大小二篆、八分与草书究竟区别何在，王氏的解释似乎并没有将其中的曲折之处揭示出来，未能厌切人心。
我们认为，杜甫的诗句说明草书这种书体的兴起时间较大篆、小篆和八分为晚，因此不免在美学水准上要逊色，这才是所谓“非古空雄壮”的关键。张旭是盛唐时期最负盛名的草书家，这里贬低张旭的草书，目的当然在抬高李潮小篆和八分的地位；这层衬托无疑是通过“书法创作艺术价值的高下决定于书体兴起时代的早晚”这种潜在的标准来实现的。杜甫意在称许李潮书作的高古意趣，同时也自然而然地说明了他本人欣赏艺术作品之时究心所在；然而诗中所持的衡量标准，却未必出自杜甫的真心。这不过是诗人弄巧，我们似乎不宜胶柱鼓瑟。个中委曲，这里需要略作阐说。
据唐代张怀瑾《书断》，今草始于后汉张芝(伯英)。一种书体，当然很难说由某一个人独自创造硪国古代大部分书论在涉及到书体起源问题的时候，却往往都认为一种书体乃是出自一人之手，这是一个传统。就文字发展历史的实际情况看，这种说法并不确切，但时间上大体不会出现较大的偏差。今草的产生时代确实较小篆及八分为晚，然而何以产生时代稍晚者就要在美学水准上逊色呢?就这一点讲，书论家张怀瑾有若干富有启发性的议论。《书断》卷中说：
虽帝王质文，世有损益，终以文代质，渐就浇漓，则三皇结绳，五帝画象，三王肉刑，斯可况也。古文可为上古，大篆为中古，小篆为下古。三古谓实，草隶为华。妙极于华者羲、献，精穷于实者籀、斯。
张怀瑾意在说明，从古文、大小篆到草、隶，是一个“以文代质，渐就浇漓”的过程。他在《书估》中讲得更为具体：
文质相沿，立其三估。贵贱殊品，置其五等。三估者，篆、籀为上估，钟、张为中估，羲、献为下估。上估但有其象，盖无其迹。中估乃旷世奇迹，可贵可重，有购求者，宜悬之千金，或时不尚书，薰莸同器，假如委诸衢路，犹可字赏千金，其杜度、崔瑗，可与伯英价等。然志乃尤古，力亦微大，惟妍媚不逮于张芝。卫罐可与张芝为弟，索靖则雄逸过之。且如右军真书妙板，又人间切须，是以价齐中估。古远稀世，非无降差，崔、张玉也，逸少金也，大贾则贵其玉，小商乃重其金。肤浅之人，多任其耳。
在此，他进一步将书体兴起的早晚与书家生活年代的先后这两个因素结合在一起，作为区分书法作品美学价值高下的标准。至于为什么这样做，他解释原因说：
大凡虽则同科，物稀则贵；今妍古雅，渐次陵夷；自汉及今，降杀百等；贵远贱近，淳漓之谓也。
这几段议论，大体根柢在质文递变的观点。这种观点认为，自古及今，社会’的方方面面都经历了一个由质到文、由实到华的发展过程。在《书估》中，张怀瑾将古代书家名迹区分为“三估”、“五等”，大凡书体兴起年代久远、书法家生活时代稍早的为上品，反之则人下品，艺术品格与时间因素紧紧联系在一起。崇质尚实、贱文黜华，根源都在于“贵远贱近”，所谓“陵夷”、“降杀”云云，皆是此意。
南朝文论家刘勰在《文心雕龙·通变》中说：
黄歌断竹，质之至也；唐歌在昔，则广于黄世；虞歌卿云，则文于唐时；夏歌雕墙，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。
同篇中又说道：
摧而论之，则黄唐纯而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹。何则?竞今疏古，风末气衰也。
刘勰与张怀瑶虽然一论文学，一谈书法，两者似乎声气相通。为什么会有一个由质到文、由实到华的渐变过程呢?刘勰对其中的原因则有另一番解释。在刘勰看来，这是由历代作者取法和学习的对象所决定的。如果只师从当今，而不能取法高古，则难免在艺术品味上每况愈下，所谓“竞今疏古，风末气衰”是也。刘勰自然并不反对新变，革新的东西与旧有的东西并没有高下之分，关键在于“变”的同时，能否有“通”。“变”而能“通”，革新与传统并举，革新由传统中出，方能与时俱进，变而弥高；否则不过是自取“末”、“衰”之道罢了，是为刘勰所不取。范文澜先生认为刘勰的话意在说明“文章须顺自然，不可过重模拟。盖因袭之弊，必至躯壳仅存，真意丧失，后世一切虚伪涂饰之文，皆由此道而生者也。”过重模拟容易导致陈陈相因，反对过分模拟的确是刘勰话中应有之义，然而机械模拟、转相因袭的病原实在于知今而不知古，故而黄侃先生在《文心雕龙札记·通变篇》中说：
彦和此篇，既以通变为旨，而章内乃历举古人转相因袭之文，可知通变之道，惟在师古，所谓变者，变世俗之文，非变古昔之法也……彦和云：夸张声貌，汉初已极，自兹厥后，循环相因，虽轩翥出辙，而终入笼内。明古有善作，虽工变者不能越其范围，知此，则通变之为复古，更无疑义矣。
我们对这里所谓“师古”、“复古”需要辨证地理解，它不是抱残守缺、窘步相仍，而是古为今用、参酌扬弃的意思，这正是“通”的主旨所在。将范、黄二位先生的解释合观，就更容易理解刘勰所谓“资故实、酌新声”，“望今制奇、参古定法”的古今会通之意。
比较起来，张怀瑾与刘勰的主张虽然看似相近，实则还是有很大不同的。刘勰对于继承与创新关系的辨证理解，显然具有相当的合理性，较之张怀瑾单纯以时代早晚区分艺术价值高下的观念要进步得多。
“吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮”，表面看起来，杜甫的艺术史观与张怀瑾《书估》中的论调一脉相承，大有“艺术倒退”观念的嫌疑。难道杜甫确实要否定张旭的草书吗?恐怕事实并非如此。他在《殿中杨监见示张旭草书图》诗中曾经称赞张旭的草书“悲风生微绡，万里起古色”，他还曾经称赞张彪说“草书何太古，诗兴不无神”(《寄张十二山人彪三十韵》)，可见杜甫并没有贬低张旭，更谈不上轻视草书，他反而特别褒扬其草书作品之“古”。杜甫在《李潮八分小篆歌》中贬低张旭草书，当属有意而为，目的在反衬李潮小篆、八分之高古。杜甫所真正重视的东西，是由于作者将高古的师法和立意、高超的艺术技巧以及深厚的艺术功力等等因素注入艺术作品，从而呈现出来的一种浑朴深邃、古色古香的审美意趣，所谓“况潮小篆逼秦相”，也是这个意思。杜甫不过是暗中借用《书估》一类的论调来表达他对高古意趣的热忱罢了，实际上他未必真正赞同这类观点，我们应当能够理解杜甫深曲的艺术匠心。黄庭坚说老杜作诗“无一字无来处”，“虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”化腐朽为神奇，此诗可谓一个绝好的例证。
杜甫不仅特别重视书法作品的高古，对于绘画作品同样有着浓厚的“嗜古”倾向。“老夫平生好奇古，对此兴与精灵聚。”(《题李尊师松树障子歌》)松树障子的高古意趣，竟然让诗人兴情飞动，诗兴勃发，如同与精灵冥契。夫子自道，由此更可见诗人一生钟情所在。
杜甫《戏为六绝句》其五云：
不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。
窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。
古人、今人，各有清词丽句；竞今疏古，难免愈趋愈下，沦为齐、梁后尘。故作者欲窃攀、方驾，远师屈、宋以矫歌诗之弊。杜甫论诗的精神，与刘勰《文心雕龙·通变》篇古今会通的主旨大体一致。故实、新声并重，清新、老成兼举，两方面须相济为用，不可偏废。这对于我们理解杜甫论书的旨趣也大有启发。秦汉时期小篆、八分书的众多杰作，蕴藏着无尽的艺术营养可供时人吸收、汲取；杜甫之所以推重李潮的创作，正在于他所师法的秦汉篆、隶作品浑朴、古雅的艺术趣味可以矫正后世书法创作中“流宕”的弊病。不用说，在杜甫看来，前代杰出的艺术创作所包含的“古意”正是后人所应当取法者；格以刘勰“通变”之义，这就是“通”之所在，也是杜甫毕生追求的美学理想。
【论文摘要】《李潮八分小篆歌》是杜甫杰出的歌行作品。作者在诗中所表达的喜瘦硬、重骨力以及崇尚高古意趣这两个方面的艺术观念。既是针对李潮的书法作品而发，同时也体现在杜甫其他一些评论书画的诗作当中；这也是杜甫本人诗歌创作的美学追求。
《李潮八分小篆歌》在杜甫的歌行当中堪称一篇杰作。作者在诗中不太着意描写李潮的书法作品本身，而是先将小篆、八分两种书体的起源和发展历史作一极为简括的描述，把李潮放在这个背景之上来作评价，进而将其与李斯、蔡邕以及张旭这样知名的大书法家从正、反两面作比，这样一来，李潮书艺水准之高也就不言而喻了。此诗对比、烘托手法之圆熟、高妙，简直达到了出神入化的境界。诗中议论成分所占比重较大，散文化风格明显，拗句、拗调较多，多有句末三字连用平声者，整体上呈现出一种古奥奇崛的艺术效果。盛中唐之际，歌行发生新变，此诗可以看作是一篇比较典型的代表作品。
这首诗的难能可贵之处，更在于杜甫在评论书法作品艺术风貌的同时，在书法方面提出了个性化的艺术见解，这无疑拓展了同类题材诗歌的表现领域，深化了诗歌的表现能力。结合杜甫其他评论书法、绘画的作品以及杜甫所有的诗歌创作，我们可以发现，这些艺术见解其实并不仅仅限制在书法方面，它们实际上在某种程度上体现出杜甫思想深处一些比较稳固的美学观念。总起来说，杜甫在此诗中所表达的艺术见解大体包括两个方面：一是喜瘦硬，重骨力；再就是崇尚高古的意趣以下分别就这两点略作分析。
喜瘦硬、重骨力，即诗中所谓“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神”。
或认为杜甫此论乃是针对当时书坛上一般风气所发。胡仔《苕溪渔隐丛话》说：“唐初字得晋宋之风，故以劲健相尚，至褚(遂良)、薛(稷)则尤极瘦硬矣。开元、天宝以后，变为肥厚，至苏灵芝辈，几于重浊。虽其言为篆字而发，亦似有激于当时也。”这个看法是很有道理的。
初唐时期，以东晋王羲之、王献之父子为代表的所谓“二王”书法传统笼罩书坛，主要原因大致有二：一是当时老一辈书法家如欧阳询、虞世南等均是由南入北之人，他们的基本风格都是在江南二王风气的熏陶之下形成的；年辈稍晚者如褚遂良、陆柬之等又与欧、虞等人有着直接的师承关系，并由欧、虞上溯到羲、献；至于薛稷，大抵只是亦步亦趋地学习褚遂良，直到逼肖的程度，致使当时有“买褚得薛不落节”之说。这些书家的影响力都极大。再就是最高统治者唐太宗对二王，特别是王羲之的书法热衷得近乎痴迷，不遗余力地大加鼓吹和提倡，上行下效，风气因得以形成。二王书法的总体艺术特征，表现为平正中带有逸气，气格温婉而笔姿遒劲，结体、笔画清秀而能以骨力见长。初唐时代，某些书家已开始探索将北朝险劲刻厉、锋棱外露的碑版书法与二王书风相结合，表现出南北合流的趋势，他们的书法更加趋向瘦硬、险劲，骨力更为突出。欧阳询的《皇甫诞碑》、褚遂良的《雁塔圣教序》、薛稷的《信行禅师碑》等作品笔画细如牵丝，结体以内敛为主，每个字所蕴含的力度却罕有其匹，可以说是将瘦硬的书法美学风格发挥到了绝诣。
到了玄宗开元、天宝时代，书坛上的艺术风貌开始出现了明显的变化，某些书家的作品笔画开始变得肥厚；字的姿态由二王以来的稍向右上欹侧而趋于平正；结体由稍显瘦长而变为方正，甚至有些扁。于是婉媚之感渐隐，宽博之气大增。由瘦硬而肥腴，是新变中最为突出的环节。徐浩和颜真卿是这种新风格的代表人物。宋人米芾还特别指出了唐玄宗在新的书法美学风格形成过程中的特殊意义，他说：“开元以来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元已前古气，无复有矣。”将肥腴书风的肇始追溯到唐玄宗，眼光是很敏锐的。唐玄宗长于徐浩十八岁，长于颜真卿二十三岁；其八分书《纪泰山铭》(726)、《石台孝经》(745)也早于徐、颜的众多代表作品而体现出“肥腴”的艺术风貌。颜真卿代表作品的创作年代集中在玄宗天宝末至德宗建中初；徐浩的传世墨迹《朱巨川告身》作于大历三年(768)，《不空和尚碑》作于德宗建中二年(781)。徐浩、颜真卿等人大抵是将这种肥腴风貌发展到更为杰出的地步，扩大了它的影响，并将它一直延续到中唐。
综观杜甫诗集，其中有不少诗篇涉及到诸如薛稷、张旭、郑虔、曹霸、韩干、韦偃、王宰等等唐代一流的书画名家，他们在我国古代书史或者画史上具有突出的地位和深远的影响。透过杜甫对这些名家及其作品的评论，我们可以肯定地说，杜甫对于时代书画艺术潮流不仅并不陌生，事实上他是一位具有多方面深湛艺术修养和敏锐艺术感受力、深谙艺术创作规律和创作甘苦的杰出评论家。他对当时书画界艺术风气的转变应当有着相当的敏感，而且宋人黄希、黄鹤《补注杜诗》、清人杨伦《杜诗镜铨》均认定《李潮八分小篆歌》乃是大历(766—779)中杜甫于夔州所作，这恰好处于肥腴书风方兴未艾之时。因此，将杜甫提出喜瘦硬、重骨力的主张看成是对时代艺术风气的回应，未始无据。
杜甫之喜瘦硬而厌丰肥大概是一以贯之的。书法方面如此，绘画方面也是如此。他称赞画工所画鹘的“飒爽动秋骨”(《画鹘行》)；对于画家冯绍正所绘的鹰，他则深情地感叹其“真骨老崖蟑”(《杨监又出画鹰十二扇》)；他认为如果画马多肉而无骨，则良马的神骏气质就会被湮没，因而他在《丹青引赠曹将军霸》一诗中对曹霸弟子韩干画马的风格颇有微词：“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”其实，他对现实中的真马也持同样的态度。他在《房兵曹胡马》诗中说：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成。”杨伦注云：“所谓‘不比凡马空多肉’也。”用杜甫《李鄂县丈人胡马行》之原句来作注，可谓知言。韩干初师曹霸，又曾师从当时的鞍马画名家陈闳，其画作曾经得到王维的推许，尤工鞍马。出师后一空依傍，纯以真马为师，形神逼肖。唐玄宗好大马，曾延请韩干为其图绘坐骑玉花骢、照夜白等名马；歧、薛、宁、申诸王之善马，韩干亦曾为之图像，韩干受时人之推许程度于此即可想见。唐代画论家张彦远称韩干的鞍马画“古今独步”，他反对杜甫对韩干的批评，斥杜甫为“不知画者”、“徒以干马肥大，遂有‘画肉’之诮”。张彦远大概代表了当时不少人的意见，他们并不以肥大为无神、无力，反倒以肥大为美。
对于这桩画史公案，清人王嗣爽评论说：“韩干亦非凡手，‘早人室’、‘穷殊相’，已极形容矣，而借以形曹，非抑韩也。”为了借宾形主，难免语带抑扬，然而“干马肥大”总还是事实。肥大丰满是韩干鞍马画突出的个性化艺术特征；这一特征在某种程度上标志着古代鞍马画艺术的新变。除此而外，盛、中唐之际，仕女画中的人物形象也逐渐趋于饱满丰肥。这个趋势较早体现在今天所能见到的一些墓室壁画当中，比如懿德太子李重润墓中的执扇仕女、章怀太子李贤墓中之宫女、永泰公主李仙蕙墓前室东壁之宫女行列、咸阳张湾唐墓中之仕女、新疆阿斯塔那第187号墓中之弈棋仕女等等。大约在玄宗开元到德宗贞元时期，这种新变在画家张萱和周防等人的笔下确立为一种全新的仕女画风貌。人物形象精工辕丽，面庞、体态极为饱满丰腴，神情、意态华贵雍容，心灵世界的表现得到极大加强，整体上呈现出浓郁的时代气息。这对于传统仕女画的题材和表现手法来说，无疑是一个重大的突破。
相比之下，杜甫喜瘦硬的美学主张与这种时代潮流显得大相径庭。杜甫并不仅仅将他的这种艺术追求表现在评论当中，更将其贯穿在他的诗歌创作里面。杜诗“瘦劲”的特色已为许多读者所熟知；我们甚至可以说，正是在书法、绘画等艺术门类出现以肥腴为美的艺术新变的时候，杜甫的诗歌创作却反其道而行之，愈加趋向于对瘦硬之美的追求。马茂元先生《唐诗选》评论杜甫作于唐肃宗乾元二年(759)的《秦州杂诗》说：
《秦州杂诗》是老杜五律由雄劲向瘦劲化的一个标志。其在艺术上多表现
为锤词坚凝，音调峭拔，形象孤高，气象萧索。以后宋人多向此一路开拓。然而杜诗不同于宋诗者在于这种瘦劲是雄劲的变成，是以劲为主，兼含瘦态，所以有宽大苍茫的气象、深厚的内在力量，而无后来宋诗派许多作品那种片面尚瘦，以至桔槁滞涩的弊病。
《李潮八分小篆歌》之所谓“瘦硬通神”，即非纤弱枯槁或瘦而无力、瘦而无神，而是瘦而能劲之意。杜甫的很多古、近体作品，的确善于通过语句、音调的融冶锤炼，使深沉博大的思想内容和内心情感凝聚、郁积在字里行间，引而不发，从而呈现出音情顿挫，骨力铮铮、气韵沉雄的艺术风貌。
《李潮八分小篆歌》云：“吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮。”王嗣夷《杜臆》解释说：“大小二篆与八分犹未失古意，若草书则非古矣，雄壮何足取!”所谓“古”与“非古”究竟是何含义，以及在杜甫看来，大小二篆、八分与草书究竟区别何在，王氏的解释似乎并没有将其中的曲折之处揭示出来，未能厌切人心。
我们认为，杜甫的诗句说明草书这种书体的兴起时间较大篆、小篆和八分为晚，因此不免在美学水准上要逊色，这才是所谓“非古空雄壮”的关键。张旭是盛唐时期最负盛名的草书家，这里贬低张旭的草书，目的当然在抬高李潮小篆和八分的地位；这层衬托无疑是通过“书法创作艺术价值的高下决定于书体兴起时代的早晚”这种潜在的标准来实现的。杜甫意在称许李潮书作的高古意趣，同时也自然而然地说明了他本人欣赏艺术作品之时究心所在；然而诗中所持的衡量标准，却未必出自杜甫的真心。这不过是诗人弄巧，我们似乎不宜胶柱鼓瑟。个中委曲，这里需要略作阐说。
据唐代张怀瑾《书断》，今草始于后汉张芝(伯英)。一种书体，当然很难说由某一个人独自创造硪国古代大部分书论在涉及到书体起源问题的时候，却往往都认为一种书体乃是出自一人之手，这是一个传统。就文字发展历史的实际情况看，这种说法并不确切，但时间上大体不会出现较大的偏差。今草的产生时代确实较小篆及八分为晚，然而何以产生时代稍晚者就要在美学水准上逊色呢?就这一点讲，书论家张怀瑾有若干富有启发性的议论。《书断》卷中说：
虽帝王质文，世有损益，终以文代质，渐就浇漓，则三皇结绳，五帝画象，三王肉刑，斯可况也。古文可为上古，大篆为中古，小篆为下古。三古谓实，草隶为华。妙极于华者羲、献，精穷于实者籀、斯。
张怀瑾意在说明，从古文、大小篆到草、隶，是一个“以文代质，渐就浇漓”的过程。他在《书估》中讲得更为具体：
文质相沿，立其三估。贵贱殊品，置其五等。三估者，篆、籀为上估，钟、张为中估，羲、献为下估。上估但有其象，盖无其迹。中估乃旷世奇迹，可贵可重，有购求者，宜悬之千金，或时不尚书，薰莸同器，假如委诸衢路，犹可字赏千金，其杜度、崔瑗，可与伯英价等。然志乃尤古，力亦微大，惟妍媚不逮于张芝。卫罐可与张芝为弟，索靖则雄逸过之。且如右军真书妙板，又人间切须，是以价齐中估。古远稀世，非无降差，崔、张玉也，逸少金也，大贾则贵其玉，小商乃重其金。肤浅之人，多任其耳。
在此，他进一步将书体兴起的早晚与书家生活年代的先后这两个因素结合在一起，作为区分书法作品美学价值高下的标准。至于为什么这样做，他解释原因说：
大凡虽则同科，物稀则贵；今妍古雅，渐次陵夷；自汉及今，降杀百等；贵远贱近，淳漓之谓也。
这几段议论，大体根柢在质文递变的观点。这种观点认为，自古及今，社会’的方方面面都经历了一个由质到文、由实到华的发展过程。在《书估》中，张怀瑾将古代书家名迹区分为“三估”、“五等”，大凡书体兴起年代久远、书法家生活时代稍早的为上品，反之则人下品，艺术品格与时间因素紧紧联系在一起。崇质尚实、贱文黜华，根源都在于“贵远贱近”，所谓“陵夷”、“降杀”云云，皆是此意。
南朝文论家刘勰在《文心雕龙·通变》中说：
黄歌断竹，质之至也；唐歌在昔，则广于黄世；虞歌卿云，则文于唐时；夏歌雕墙，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。
同篇中又说道：
摧而论之，则黄唐纯而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹。何则?竞今疏古，风末气衰也。
刘勰与张怀瑶虽然一论文学，一谈书法，两者似乎声气相通。为什么会有一个由质到文、由实到华的渐变过程呢?刘勰对其中的原因则有另一番解释。在刘勰看来，这是由历代作者取法和学习的对象所决定的。如果只师从当今，而不能取法高古，则难免在艺术品味上每况愈下，所谓“竞今疏古，风末气衰”是也。刘勰自然并不反对新变，革新的东西与旧有的东西并没有高下之分，关键在于“变”的同时，能否有“通”。“变”而能“通”，革新与传统并举，革新由传统中出，方能与时俱进，变而弥高；否则不过是自取“末”、“衰”之道罢了，是为刘勰所不取。范文澜先生认为刘勰的话意在说明“文章须顺自然，不可过重模拟。盖因袭之弊，必至躯壳仅存，真意丧失，后世一切虚伪涂饰之文，皆由此道而生者也。”过重模拟容易导致陈陈相因，反对过分模拟的确是刘勰话中应有之义，然而机械模拟、转相因袭的病原实在于知今而不知古，故而黄侃先生在《文心雕龙札记·通变篇》中说：
彦和此篇，既以通变为旨，而章内乃历举古人转相因袭之文，可知通变之道，惟在师古，所谓变者，变世俗之文，非变古昔之法也……彦和云：夸张声貌，汉初已极，自兹厥后，循环相因，虽轩翥出辙，而终入笼内。明古有善作，虽工变者不能越其范围，知此，则通变之为复古，更无疑义矣。
我们对这里所谓“师古”、“复古”需要辨证地理解，它不是抱残守缺、窘步相仍，而是古为今用、参酌扬弃的意思，这正是“通”的主旨所在。将范、黄二位先生的解释合观，就更容易理解刘勰所谓“资故实、酌新声”，“望今制奇、参古定法”的古今会通之意。
比较起来，张怀瑾与刘勰的主张虽然看似相近，实则还是有很大不同的。刘勰对于继承与创新关系的辨证理解，显然具有相当的合理性，较之张怀瑾单纯以时代早晚区分艺术价值高下的观念要进步得多。
“吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮”，表面看起来，杜甫的艺术史观与张怀瑾《书估》中的论调一脉相承，大有“艺术倒退”观念的嫌疑。难道杜甫确实要否定张旭的草书吗?恐怕事实并非如此。他在《殿中杨监见示张旭草书图》诗中曾经称赞张旭的草书“悲风生微绡，万里起古色”，他还曾经称赞张彪说“草书何太古，诗兴不无神”(《寄张十二山人彪三十韵》)，可见杜甫并没有贬低张旭，更谈不上轻视草书，他反而特别褒扬其草书作品之“古”。杜甫在《李潮八分小篆歌》中贬低张旭草书，当属有意而为，目的在反衬李潮小篆、八分之高古。杜甫所真正重视的东西，是由于作者将高古的师法和立意、高超的艺术技巧以及深厚的艺术功力等等因素注入艺术作品，从而呈现出来的一种浑朴深邃、古色古香的审美意趣，所谓“况潮小篆逼秦相”，也是这个意思。杜甫不过是暗中借用《书估》一类的论调来表达他对高古意趣的热忱罢了，实际上他未必真正赞同这类观点，我们应当能够理解杜甫深曲的艺术匠心。黄庭坚说老杜作诗“无一字无来处”，“虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”化腐朽为神奇，此诗可谓一个绝好的例证。
杜甫不仅特别重视书法作品的高古，对于绘画作品同样有着浓厚的“嗜古”倾向。“老夫平生好奇古，对此兴与精灵聚。”(《题李尊师松树障子歌》)松树障子的高古意趣，竟然让诗人兴情飞动，诗兴勃发，如同与精灵冥契。夫子自道，由此更可见诗人一生钟情所在。
杜甫《戏为六绝句》其五云：
不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。
窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。
古人、今人，各有清词丽句；竞今疏古，难免愈趋愈下，沦为齐、梁后尘。故作者欲窃攀、方驾，远师屈、宋以矫歌诗之弊。杜甫论诗的精神，与刘勰《文心雕龙·通变》篇古今会通的主旨大体一致。故实、新声并重，清新、老成兼举，两方面须相济为用，不可偏废。这对于我们理解杜甫论书的旨趣也大有启发。秦汉时期小篆、八分书的众多杰作，蕴藏着无尽的艺术营养可供时人吸收、汲取；杜甫之所以推重李潮的创作，正在于他所师法的秦汉篆、隶作品浑朴、古雅的艺术趣味可以矫正后世书法创作中“流宕”的弊病。不用说，在杜甫看来，前代杰出的艺术创作所包含的“古意”正是后人所应当取法者；格以刘勰“通变”之义，这就是“通”之所在，也是杜甫毕生追求的美学理想。