古代文学硕士论文

古代文学硕士论文

　　古代文学属于文学艺术类人文科学,具有情感教育、心理健康教育和审美教育等基本功能。下文是学习啦小编为大家搜集整理的关于古代文学硕士论文的内容，欢迎大家阅读参考!

　　古代文学硕士论文篇1

　　浅谈古代文学情感论

　　中国对文学情感的重视由来已久。由于中国缺少宇宙意识和对个人本能需求的关注，所以情感理论多限于家国之思和对多种人生况味的体察。尽管如此，在诗歌这种抒情文体一直占据中国文学的主体地位、抒情文体的高度发达已经被公认为是中国传统文学最显著的特征之一的情况下，梳理文学情感，对深入了解中国文学的特色十分必要。

　　一、“诗言志”奠定了中国文学情感论的基石

　　《尚书·尧典》中“诗言志”一句被朱自清定为中国诗论的“开山纲领”，因为它揭示了诗歌是抒发思想感情的，而不是叙述和议论的。虽然“诗言志”是指诗歌所表现的与政教相联系的人生态度与理想抱负，范围还比较狭窄，但毕竟奠定了中国的基石。在《诗经》中抒情观念已经隐约出现：“心之忧矣，我歌且谣。”诗人用诗歌表达自己内心的忧伤之情。随后，南方诗人屈原开始对诗抒发情感的作用有了自觉认识，将抒情内容拓展到“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”(《九章·惜诵》)，这里的情已经深入到内心深处。与屈原几乎同时的荀况是中国美学史上第一位论述艺术与情感关系的人，充分重视了“言志”中的抒情因素：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”(《荀子·乐论》)强调音乐乃是人感情的自然流露。但是，由于荀子仍是儒家“诗言志”观念的继承者，其注意力仍集中于文艺的象征性和功利性方面，并没有发现艺术与情感的本质联系。

　　到了汉代汉儒强化“志”的理性内涵，使“志”成为游离于个人情感之外的一个孤立的理念。尤其“罢黜百家，独尊儒术”之后，在董仲舒的理论中，情和意凑成了“礼”的附庸。但是，强调文学情感功能的文字仍然不断出现，淮南王刘安编著的《淮南子》一书，第一次将情感视为文学创作的内在本质和动力，并大胆地将传统的“志”排除在视野之外：“文者，所以接物也，情系于中而欲发于外者也。以文灭情则失情;以情灭文则失文。文情理通，则凤麟极矣。”他将“文”与“情”的关系看做表里关系、决定与被决定的关系，而“情”是决定性因素，这个观点产生了深远的影响。《毛诗序》则明确地指出了诗歌通过抒情来言志的特点。它一方面重视情的作用：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”强调诗歌是“吟咏情性”的;另一方面又认为无论情或志都必须受礼仪的约束：“发乎情止乎礼。”情受礼仪的约束，而礼仪是功利性的，这从情感论的角度来看有某种倒退的迹象。

　　二、陆机的“诗缘情而绮靡”标志着中国文学进入了情感自觉的时代

　　晋代陆机在《文赋》中提出的“诗缘情而绮靡”，强调了诗歌之所以美，是因为诗歌表现了诗人丰富而美好的情感，情是诗歌生命力的美感表现。它起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼”束缚的巨大作用，标志着文学情感论进入了自觉的时代。“缘情”，即诗的内容是抒发情感的，这比“言志”更符合诗歌本身的特点，有利于更好地发挥诗歌的感染作用。陆机说：“言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。”缺乏真情实感，反映不出鲜明爱憎，言辞空洞无物的作品，是不能感动人的。情是创作动力：“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。”有了感情文章才会精妙，陆机既注重情感的表现又注重形式。在陆机这里，情的内涵与汉代不同，汉代情是与政治道德伦理、世风世俗结合的，是群体情感;而魏晋陆机的情是指自然之情：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”它是一种个体情感。有人说，陆机的“诗缘情而绮靡”的说法，对六朝形式主义诗风的产生要负责。其实，关于文学艺术美的标准，陆机提出“唱而靡应”“应而不和”“和而不悲”“悲而不雅”“雅而不艳”，“应、和、悲、雅、艳”这五条标准，都是在重视内容的前提下，对形式美提出的要求。并且“绮靡”是指精妙之言，而不是后人所理解的浮华妖艳。因此，六朝一些形式主义是由于片面理解陆机的“缘情而绮靡”，脱离社会，沉迷声色而造成的，与陆机的初衷背道而驰。

　　对主体的情感的审美进入完全自觉的境地，在刘勰的《文心雕龙》里有更大的发展。作者情感是如何发生的，“情”与“感”的关系，作家情感与才、气、志的融合，都在《文心雕龙》里有了完备的体现。《情采》是该书中论述情感的专章，集中阐释了情与美的关系，重点论述了什么样的情才能在文学创作中产生审美效应，才能表现出真正的文采，对此，他提出了如下审美原则：

　　夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿;文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经;辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。

　　“铅黛”固然可以把一个女子打扮得很漂亮，但是她顾盼生情，撩人意绪之处却在于天生的丽质和风姿。刘勰用此比喻，表明他尚情以真，以实为美，以本色为美，讲究外部修饰和情质本色的协调。

　　昔诗人什篇，为情而造文;辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也;诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。

　　刘勰反对“为文而造情”，主张“为情而造文”。前者对生活并无真切感受，只是为了夸耀自己，装饰自己，沽名钓誉，硬做文章。后者是有感而发，有为而作，作者从生活中产生了或喜或怒的思想情感，需要表达而去选择体裁，锤炼字句，使感情充分抒发出来，达到情文并茂。另外，刘勰还提倡创作要写真情实感：“故为情者要约而写真，为文者淫丽而泛滥。” (《文心雕龙·情采》)他所说的真实性是指作家的思想感情与作品中所表现的思想感情一致。“为情者要约而写真”，“为情而造文”，才能写出内容精练而又真实的好作品来。“为文者淫丽而泛滥”，“为文而造情”，写出来的作品只能是一些华而不实、空泛散乱的东西。

　　六朝作家讨论“情文”的不只刘勰一人， 《世说新语》中有“文生于情、情生于文”之说;略晚于刘勰的萧子显在《南齐书· 文学传论》中，以“情文”作为美感文学的主要标志：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。”梁元帝萧绎在《金缕子·立言篇》中认为诗赋等美文区别于实用文之处在于能使“情灵摇荡”;随后钟嵘在《诗品序》中阐述了他对文学本质的认识：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”只有感情触发，呈现活跃状态，文学作品才能自然而然地产生。所谓“性情”这里是指作家的情感与个性,性情受到外物的感发，激起涟漪，以此为动力写出的文章，自有一种感染力。他在《诗品序》中品评各家作品时，特别强调抒发“怨”情，如，评曹植：“情兼雅怨，体被文质。”评古诗：“多哀怨。”评王粲：“其源出于李陵，发愀怆之词。”这“怨”与上述作品中的抒情内容和风格尽管不同，但是都是作者当时情绪、思想、情感的真实流露，是作者生命力的真诚抒发，这种感情依靠儒家所信奉的“人同此心，心同此理”，超越时间和空间的限制，具有了永恒的穿越力量。

　　唐代白居易提出：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。”(《与九源书》)强调诗歌应发挥泄导人情的作用，应既重视内容，又顾及形式。其中感情是最根本的，是文学 艺术的内容，如果没有真挚的感情为根基，形式再华丽的诗歌也苍白无力。在唐代，文学的情感本质观已成为诗人们的共识。如，杜甫说“缘情慰漂荡，抱疾屡迁移”(《偶题》);孟浩然说“翰墨缘情制”;皎然说“诗情缘境发”，“缘境不尽曰情”;权德舆还创造了“缘情比兴”、“缘情遣词”和“缘情放言”的新语。晚唐孟棨作了 总结性的概括。他说：“诗者，情动于中而形于言。故怨思悲愁，常多感慨;抒怀佳作，讽刺雅言，著于群书。虽盈厨溢阁，期间触事兴咏，尤所钟情。”(《本事诗》)至此，诗的情感本质观已发育成熟，主宰了中国这个抒情文学大国的诗魂，成为极难动摇的主流文学观。

　　宋代在程朱 理学的影响下，曾有人反对文学被情所累，文学主情论受到压抑。但是，随着 工商业的发达，俗 文化的兴起，在文学作品中“情”反而受到重视。这不仅表现在传统的诗中，宋词更是开辟了抒发个人感情的新天地。在诗歌理论方面，欧阳修提出的“诗，穷而后工”的见解，就是一个情感问题。苏轼提出：“诗人例穷蹇，秀句出寒饿。”(《病中大雪数日未尝起观虢令张荐以诗相属戏用其韵答之》)黄庭坚作为欧苏后学，在《书王知载眗山杂咏后》一文中说：“诗者，人之情性也。……情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉，比律吕而可歌，列干羽而可舞，是诗之美也。”这里将情感视为诗美之所在，并认为诗人为此献出生命也在所不惜。最终，诗歌的情感本质观在南宋严羽的《沧浪诗话》中得到了恢复，他说：“诗者，吟咏情性也。”从此，诗的情感本质观又渐渐占了上风。宋词是一种抒情更自由的诗体，各个时期抒情主人公借助词这种更加民间化、通俗化的文学体裁抒发爱情、亲情、友情、思乡之情、家国之情，大大拓宽了文学作品的抒情领域。抒情主人公的形象大体可以分为三个阶段：在第一阶段，宋词继承五代花间词的传统，显示出普遍女性化的形态，词中出现的抒情主人公多是贵族女性，她们有着相似的花容月貌，有着相同的身份和背景，有着同样的爱情遭遇，抒发相同的相思幽怨之情;到了第二阶段，宋词的抒情主人公形象的塑造开始突破晚唐五代“花间”模式，向各个方向 发展，抒情主人公的身份随之发生变化，他们在词中展露自我的情感历程，表达的是个性化的情感，具有鲜明的个体特征;到了第三阶段，金人入侵中原，北宋王朝的破碎唤醒了第二阶段沉浸在自我世界里的人们，词人们把时代和个人的不幸转向家仇国仇的大悲大愤之中，他们都为国家的苦难而悲歌，使宋词在抒情主人公的塑造上表现出集体化的特征。

　　历史进入元明清时代，文论大家几乎都主张文学的情感本质观。如，金人王若虚、元好问，明人李梦阳、王世贞、谢臻、徐谓、李贽、汤显祖和公安三袁等，清代黄宗羲、王夫之、袁枚等，已多到不能尽数。其论精彩之处，已目不暇接，中国抒情理论已登峰造极，成为人类抒情史上的奇观。

　　三、明清时期，情感论开始冲破儒家思想束缚，带有强烈的个性解放色彩

　　明代中叶以后，李贽的“童心”说伴随着思想界的某些反皇权、反传统的叛逆精神和追求个性解放、自由平等的民主主义出现而提出。“夫童心者，真心也。……若失却童心，便失却真心;失却真心，便失却真人。……夫既以闻见道理为心矣，则所言者皆闻见道理之言，非童心自出之言也。言虽工，于我何与，岂非以假人言假言，而事假事文假文乎?……天下之至文，未有不出于童心焉者也。”(《童心说》)所谓“童心”即“真心”，核心是“真情”。“一念之本心”，实际上只是表达个体的真实感受与真实愿望的“私心”，是真心与真人得以成立的依据。李贽将认知的是非标准归结为童心，他认为文学都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望，童心是未经虚伪的仁义道德污染的天真无瑕的“赤子之心”，人们有了这颗“童心”，才能为“天下之至文”。李贽提倡真实的文学，认为有了童心，便是一个真人，便可以写出感情真实的作品，天下最好的文章，没有不出自具有童心的作者的手笔。“童心说”与当时公安派的袁宏道等人提倡文学要“独抒性灵”，汤显祖主张以“情”代“理”是息息相通的。明清之际的黄宗羲、王夫之等都从中汲取了思想养料。

　　汤显祖(1550-1617)的《牡丹亭记题词》中提到：

　　如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人耶?

　　汤显祖将人视为情感的动物，将情视为人的高贵本质和合法权利，从而规定了文学的本质，认为只要感情真实，即使是虚构的作品，也具有艺术的真实性，同样能打动读者。他说：“世总为情，情生诗歌而行于神。”又说：“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流于啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。”这里，感情被赋予触发创作动机、决定作品主要内容等多种作用，成为文学创作的关键一环。　入清之后，主情论者更多，王夫之(1619-1692)说：“诗以道(按，导也)情，道之为言路也。诗之所至，情无不至。情之所至，诗以之至。”王夫之在这里明确阐述情与诗的本质 联系，反复强调“诗以道情”,实际上是“诗以道(导)性情，道(导)性之情也”。诗歌是传递感情的体裁，感情是诗歌的生命，没有感情就没有诗歌。情感的表达，直接牵涉着 艺术的质量，人的情感世界是丰富多彩的，诗人的任务就是善于捕捉人们诗意的情感，加以表现。这样看来，诗中无他，唯真情而已;诗人无他，善“以追光蹑景之笔，写通天尽人之怀”者也。而“法眼”所在，全在一个“情”字。王夫之对情感的强调到了极点，将感情作为诗歌的唯一表现对象，导致了诗歌内容的单调，他一方面反对理语入诗，堵死了 文学哲理化的路;另一方面，又反对以史为诗，甚至对杜甫“诗史”的称号颇有微词。这些固然有不合理之处，但是在人性、感情受压抑的时代，他对感情的大胆强调是振聋发聩的。

　　清代袁枚(1716-1797)继承了王夫之的一元论的情感本质观，但与王夫之坚守儒家传统美学情趣不同，他的主情论带有明显的主张个性解放、反对封建道统的民主倾向。他说：

　　诗，以言我之情也。故我欲为之则为之，我不欲为则不为。原未尝有人勉强之督责之，而使之必为诗也。

　　他明确地主张“诗写性情，惟吾所适”(《随园诗话》)，实际上正与西方的“表现自我”说相一致。他还特别主张抒情的个性化，认为：“为人，不可以有我……做诗，不可以无我。无我，则剿袭敷衍之弊大，韩昌黎所以‘惟古于词必己出’也。北魏祖莹云：‘文章当自出机杼，成一家风骨，不可寄人篱下’。”总之，袁枚的抒情论，主张表达自我，主张诗人主观真实情感的自然流露，高扬人的主体意识，表现了诗人冲破传统儒家以 社会群体意识为主要思想内容的藩篱，从某种意义上说，是资本主义萌芽之后， 经济 生活对文学创作的影响。

　　历史步入近现代之后，主张文学情感本质观的诗人、作家更不乏其人。

　　四、结语

　　回顾中国文学情感本质观酝酿、萌生、成熟和 发展的历史，它显得那样源远流长，那样丰富多彩，那样成熟精到。而这里仅作了粗线条的勾勒，实为挂一漏万。中国抒情理论显示了完整的体系性和系统性：从本质到理想，从灵感到主体性，从创作到鉴赏、批评的每个环节上都有充分的讨论。而西方抒情理论则显得相对单薄。如，中国抒情理论提出“意境”为审美理想的范型，而在西方，抒情理论最终追求什么?他们甚至还没思考过。所以，中国抒情理论无疑是一个等待开发的富矿，它是中国对人类文论宝库最富有民族特色的贡献，其理论的现代意义是不可估量的。

　　古代文学硕士论文篇2

　　浅论古代文学对花间词的接受

　　晚唐五代是我国历史上动荡不安的时代，却是词体创作的兴盛时期。这一时期的文学观念和审美标准发生了深刻的变化，出现了我国第一部文人词集《花间集》，它收录了晚唐五代时期十八位词人的500首作品，集中反映了我国早期词史上文人创作的主题取向、审美情趣、体貌风格及艺术成就，奠定了词作为一种新兴诗歌形态的体式规范，展现了词“别是一家”的独特美学价值，对后期文学观念和审美标准发生了深刻的变化。《花间集》编定后其中所收作品的题材、内容、数量虽已定型，但这只是其中的一个阶段，并不意味着整个文学活动的结束，另外还有读者阅读和接受阶段。不同的人或不同的时代对花间词的接受各不相同，对花间词持肯定态度的人认为“宇宙之精英，人情之机巧，包括殆尽”;持反对态度的说“《花间》、《草堂》、《尊前》诸选，背谬不可言矣”。花间词在词的发展史上有其独特的艺术魅力和不容忽略的历史影响地位。宋、金、元、明、清时期的词人、词作都透露着花间的气息，对花间词的接受也不相同。宋代的高峰与金元的低谷不同;同为接受高潮，宋代与明代也有差异。宋代是学《花间》自成风貌，同时又用于批判《花间》，而明代只是狂热的赞美;清代对花间词的接受趋于理性化。但花间词本身所蕴含的还是一种客观、静态的存在，因为不同的读者和所处不同的时代，以及解读作品是所处的立场不同，期待视野也不同，这也就使得对花间作品的接受千差万别，这也彰显了花间的独特魅力。

　　一、宋代是花间词接受的第一个高潮

　　第一，宋人对花间词内容的借鉴和模仿。《花间集》被宋代人视为词体之祖宗，李之仪《姑溪居士文集》卷十四《跋吴师道小词》曰：“唐人但以诗句而用和声，抑扬以就之，若今之歌《阳关》词是也。至唐末遂因其声之长短而以意填之，始一变以成音律，大抵以《花间集》中所载为宗……”林景熙《胡汲古乐府序》云：“唐人《花间集》，不过香奁组织之辞，词家争相慕之。”道出了“词家争相慕之”的实际情况。很多词人模仿和引用花间集中的句子，如《金粟词话》曰：“柳耆卿‘却傍金笼教鹦鹉，念粉郎言语，’《花间》之丽句也。”《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》：“想佳人，妆楼顒望，误几回，天际识归舟，就是学习温庭筠《梦江南·梳洗罢》。周密：《四字令》“眉消睡黄”，自注“拟《花间》”;韩淲词《菩萨蛮》“小园红入春无际”自注云《花间》意。而辛弃疾冶游模仿花间词的作品，如：《唐河传》“春水”注云“校《花间集》;《河渎神》“芳草绿萋萋”注云“女诫词，校《花间》体”。这些词人将花间词作为典范而效仿和摹仿，可见花间词的魅力之大。

　　除了对花间词的描摹和效仿以外，直接引用和化用花间词里的句子这也是宋人学习花间词的一种形式。如：柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》其中“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”就是引用花间词人毛文锡《应天长·平江伯暖鸳鸯语》中“渔灯明远清。兰棹今宵何处”;温庭筠《更漏子·星斗稀》有“帘外晓莺残月”，魏承班《渔歌子·柳如眉》也有“窗外晓莺残月”句，可以看出宋代词人对花间词的喜爱。

　　北宋的的《尊前集》可以说是花间集的补编，《金奁集》可以说是《花间集》的在选本。

　　《尊前集》是唐五代词选集，此书选录唐五代39家词261首，以供宴席歌唱，故集名“尊前”，所录词在时代和地域较《花间集》为广。《花间集》中作者如温庭筠、皇甫松、韦庄、欧阳炯等12人之词，此集亦有选录，但无一首与《花间集》重复，可知编者曾见到《花间集》，而《花间集》所未收的许多词作，依赖此集得以保存。《尊前集》第一部分所选是《花间集》中所无，时间上从盛、中、晚唐，下至南唐，弥补了《花间集》多为蜀国词人的限制。第三部分为十二家花间词人，编排也是按照《花间集》的编排顺序，但所收的词作与《花间集》不同，是《花间集》中所没有的，因此可以看出，《尊前集》的第一部分是《花间集》在时间上的补充，第三部分是在词作上的补充。《金奁集》为宋时坊间本，共收词一百四十七首。曹元忠《钞本<金奁集〉跋》云：“此为明正统辛酉(六年，1441)海虞吴讷编《四朝名贤词》本，而鲍渌饮从钱塘汪氏借钞者。卷首题《金奁集》，次为温飞卿庭筠，与《渭南文集·跋〈金奁集〉》语相合。”所录温庭筠词36首，韦庄词47首，张泌词1首，欧阳炯词16首。从内容上可以看出《金奁集》中所收词作基本上来自《花间集》，只是词作的重新排列，《金奁集》基本上是《花间集》的一个再选本。

　　第二，花间词在宋代词坛的地位。从整体上说，《花间集》因其在词史上的重要地位而在宋代备受推崇，词人以其为楷模，论者以其为标尺，虽然在南宋时，因社会形势的重大变化，《花间集》受到了一些否定，但其在词坛上的地位并未因此受到影响。宋初，词人心追手摹，内容多为离思柔情，风格专注委婉，将五代词的风格继续发扬。自苏轼崛起于词坛，雄词高唱，别是一家，宋代词坛分为婉约和豪放两大派别，这两大词派的发展过程中，不仅婉约词人直接继承了花间词的艺术成就，就连苏轼、辛弃疾一类的豪放词人也从花间词中汲取营养，创作了大量的风流蕴藉的婉约词。花间词首开婉约词风，奠定了宋词的主体风格，以情入景，语已尽而意无穷，孕育了宋词婉深的特点。寇准、宋祁等作小词，皆具《花间》风致;张先、晏殊、欧阳修等也创作了许多流连风月、感伤时序的逸情闲愁，没能超出《花间》词的侧艳藩篱。如张先《相思令·蘋满溪》、《三字令·春欲尽》等。南渡后，由于时代的巨变，词人们逐渐摆脱了《花间》词描写相思怨别和闺情淡愁的狭窄圈子，开始用词抒写深沉的亡国之痛和故国之思。宋末虽对花间词有所批评，但依旧不影响花间词在整个宋代的地位。

　　宋代《花间集》被作为词论的标准和尺度，说明花间词在宋代词坛具有很高的地位，备受文人推崇。以《花间集》为准绳所作的点评之语：

　　耆卿词铺叙展衍，备足无余，较之花间所集，韵终不胜。

　　——沈雄《古今词话》引李之仪语

　　叔原词在诸名胜中，独可追逼《花间》，高处或过之。

　　——陈振孙《直斋书录解题》

　　(杨辅之)所制梅词《柳梢青》，不减《花间》、《香奁》及小晏、秦郎得意之作。

　　——刘克庄《跋杨辅之词画》

　　二、金、元时期对花间词的接受

　　金元时代，曲代词兴。词本不受重视，在词选的编辑和整理上，金元词人虽与宋代词人不同，但逊色于南宋词人，显得颇为萧条冷落。整个金元时期，只刊刻了《中州乐府》、《名儒草堂诗余》等寥寥几种词的总集或选集，从中很难看到花间作品的影子，也见不到任何关于金元本《花间集》的公私著录。可以说，这是《花间集》接受史上的一个低谷。《花间集》难以受到上层文人的欣赏，这是由金元词人的审美理想与词风好尚所决定的。北人豪爽慷慨的性情，使得金人崇尚清刚劲直的风貌，而对纤艳绮靡的词风深恶痛绝，这样花间词香婉柔丽的风格自然也在排斥之列。虽然花间词在金元时期备受排斥和争议，但还是流入到金元统治的中原地区，并与当地的文化相互渗透对北方文学有一定的影响，其中，元好问受花间词的影响较大。除了对元好问和张翥两位词人影响较深，其他的词人大都是对晚唐五代词集持贬斥态度，也可以说花间词在金元处于接受低谷时期。

　　金元词粗犷豪放，花间词的传入使金元词体有了和婉幽美的格调和韵致。元好问的作品明显的继承了花间词。主要表现：第一，元好问的作品在内容上继承了花间词，如《水调歌头》：“歌遇巫云，舞回邹莞，金钗扶醉。”《感皇恩》“金粉拂霓裳，凌波微步。”等，在他的词中频繁使用的“金钗”、“金粉”、“眉黛”在花间词中经常出现。第二，在 语言风格和 艺术表现手法也与花间词相似。如《江城子·效花间体咏海 棠》：“蜀禽啼血染冰蕤。趁花期。占芳菲。翠袖盈盈，凝笑弄晴晖。比尽世间谁似得，飞燕瘦，玉环肥。一番风雨未应稀。怨春迟。怕春归。恨不高张，红锦百重围。多载酒来连夜看，嫌化作，彩云飞。”词咏海棠，婉丽隽永，都有《花间》风格。除了元好问之外，金元时期的其他词作也受花间词的影响，张翥的词《洞仙歌》(辛巳岁燕城初度)，《鹊桥仙》(丙子岁予年五十),这些词寓人世炎凉于豪放之中,清人颇为推崇。二位词人都引《花间词》幽婉传统融入自身词作。元遗山《新轩乐府引》云：“予既以此论新轩，因说向屋梁子。屋梁子不悦曰：‘《麟角》，《蓝畹》，《尊前》，《花间》等集，传播里巷，子妇母女，交口教授。淫言媒语，深入骨髓，牢不可去，久而与之俱化……”可以看出花间词在金元事情的流传情况。

　　三、明代是花间词接受的第二个高潮

　　明人有许多词人以《花间集》为典范，他们模仿花间词并对花间集做出评点，如：汤显祖的评点本，杨慎的评点本，都说明明人对花间词的重视。

　　王世贞云：“《花间词》以小语致巧，世说靡也。《草堂》以丽字则妍，六朝隃也。即词号称诗余，然而诗人不为也。何者?其婉娈而尽情也。足以移情而夺嗜，其柔靡而近俗也。”在他看来，正宗词风的典范，还是《花间》、《草堂》词。在词的风格上，明人偏好香艳婉丽，继承了花间词“词为艳科”的传统观念，在题材上重男女情思，词风也多浮艳绮靡。

　　第一，明人对花间词内容和风格的效法。花间词在明代，尤其是正德之后，备受喜爱，广为流传。不仅刊刻极为盛行，而其成为词人创作的法宝。如杨慎的词幽秀柔婉，清俊雅丽。他还对《花间集》二卷进行校订，由于杨慎对《花间集》的校订，引起了文家和书商的关注，《花间集》因此而流行于明世。明人作词多以《花间集》为典范，如彭孙贻：“诗馀则侧艳芬芳……至短调则学《花间》，虽工力或有未逮，而新词丽句，终乎可传也。”又如杨慎：“成都杨慎做长短句，有沐兰浴芳、吐云含雪之妙，其流丽辉映，足雄一代，较于《花间》、《草堂》，可谓俱撮其长矣。”如果说这二人是一般意义上学习花间词，则明人还要可以模拟《花间集》的，如范文光曾作《续花间集》，张杞也曾和《花间集》达四百八十七首，可见明人对花间词的喜爱和重视。

　　词选《花草新编》与《花草粹编》是对《花间集》内容的再选。吴承恩《射阳先生存稿》卷二《花草新编序》：“选词众矣，唐则称《花间集》，宋则《草堂诗余》。……然近代流传，《草堂》大行，而《花间》不显”由于《草堂》盛行，而《花间》不显，所以吴承恩以《花》《草》二选为基础，加以增删，成了这一部新的词选。

　　第二，明代花间评点本促进了花间词的传播。明代《花间》词的评点有两种：一为汤显祖评点本，四卷。原题“唐赵崇祚集，明汤显祖评”;二是杨慎评点本，二卷。原题“新都杨慎品定，钱塘钟人杰笺校。”二位都是明代词坛上的重要人物，他们对《花间词》加以点评，说明当时《花间词》的流行及在人们心中地位，促进了《花间词》的传播、普及和流行，有助于大众对花间词的接受。

　　汤、杨二氏所作评点着重于对词作的艺术手法、思想内容作简明扼要的阐发。这种评语细致入微。若从 文学批评的角度来看，较为零散而系统性不强，理论色彩不够浓厚，为其不足。不过汤、杨对《花间集》进行评点的主要目的不是为了架构理论框架，而是为了阐释作品的思想内容与艺术，以引导普通读者更好地欣赏花间词，同时对士人作词起一定的指导作用。他们对《花间集》加以评点表明了《花间集》在当时士人心目中占有重要地位。同时，二人对《花间集》的这种接受有一定的“名人效应”，从而有利于《花间集》的传播，有助于大众对《花间集》的接受。

　　四、花间词对清代词坛及近代的影响

　　清代词人们一改明人对《花间集》的盲目崇拜，转而以理性的态度解读花间词，尽管清代词坛始终不乏崇奉花间词者，但都不再将其奉为一尊，而是给与其合理的定位。更重要的是，这些词学大家有着严密而系统的词学理论。所以他们对《花间集》的认识都与其词学主张有紧密的 联系。清代词学家常常以词选的形式开宗立派，彰显自己的词学理论。如浙西词派的《词综》、常州词派的《词选》、王士祯和邹祗漠的《倚声初集》、黄苏的《蓼园词选》、周济的《宋四家词选》和《词辨》等，而很少借用或翻刻前人成本。随着清词创作和理论的进一步成熟，至咸丰、同治之后，清词进入 总结时期。人们对词的起源、词的体性以及词的 发展进程等问题进行理性的推源与总结，于是作为词选之祖的《花间集》的重要性再一次显现出来，开始被不断地刊行。

　　在清代花间词对扬州词人的影响比较大，王士祯《花草蒙拾》及与人合作编选《倚声初集》都受花间集的影响。王士祯在词作内容上继承了花间词的内容题材，他从北国来到秀丽的南方，南方自古以来就是笙歌艳舞的繁华之地，受这种文酒弦歌之风的影响，于是他用具有南方绵软柔婉风味的词体歌咏恋情羁愁，吟唱风花雪月，吞吐个人情愫，在浅斟低唱自己的心灵。他的词集有《阮亭诗余》和《衍波词》，《衍波词》多是描写男女爱情的艳情词，是对晚唐五代《花间》《草堂》词之正宗的复归，是对“词为艳科”传统的肯定。另一方面，王士祯不仅效仿花间词，连选词和评词也以《花间》为准。他评王士禄《蕃女怨·次温飞卿韵》说“字字生动，《花间》之神”;陈维崧《阮郎归》(碧窗凉思染平芜)“其年，今之温八叉”;任绳隗《鹧鸪天》(纤手难扶半整鬟)“丽情绮骨，疑是金荃后身”;计南阳《蝶恋花》(画阁初回灯路早)“《草堂》而兼《花间》之妙”;贺裳《菩萨蛮》(片帆忽向沙头落)“此境亦非温尉不能”，可见王士祯对花间词轻柔妩媚的欣赏态度。

　　另一位清代著名词人纳兰性德说“仆少操觚，即爱《花间》致语，以其言情入微，且音调铿锵，自然协律”。一般认为，纳兰性德词具“跌宕流连”之致，有“清新俊秀，自然超逸”之风。对于其词风的形成原因，王国维是这样评述的：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初人中原，未染汉人 风气，故能真切如此。”我们认为他的香艳婉丽便是由“花间”词风而来，他的清新俊逸则出于南唐后主、北宋小山。纳兰性德标榜言情，重视情致，其词的最大特色是自然、真纯而花间词亦是用清新自然的 语言来表达深细幽微的情思意趣。《花间》词就是用清新自然的语言来传达一种深细幽微不易言传又耐人寻味的情思意趣，纳兰性德以其“言情入微”和“自然协律”作为模仿的对象，如：《临江仙·长记碧纱窗外语》中“画窗人似月，细雨落杨花”、虞美人》中“银笺别梦当时句，密绾同心苣”。即从牛峤《菩萨蛮·绿云鬓上飞金雀》的“窗寒天欲曙，犹结同心苣”而出。从以上词可以看出，纳兰性德善于以客观 环境的熏染和人物外部细微情态的刻画去表现词中主人公深细的情愫和内心世界，有《花间》的意蕴。夏承焘先生说：“纳兰性德的《花间》风格词，正是他‘甚慕魏公子饮醇酒近妇人’的心情”。