中国电影的论文样本

中国电影的论文样本

　　在全球化浪潮的冲击下,跨文化传播日益频繁。在这场全球化的浪潮里,中国电影作为好莱坞眼中最具有潜力的国际电影市场,将受到更为强劲的冲击。下文是学习啦小编为大家搜集整理的关于中国电影的论文样本的内容，欢迎大家阅读参考!

　　中国电影的论文样本篇1

　　试论中国无声喜剧电影

　　摘 要:中国喜剧片经历了漫长的无声时期,虽然总体艺术成就不高,但却是其后三四十年代中国喜剧电影的艺术巅峰的基石,本文将尝试分析无声喜剧电影的总体生存状态,代表性作品与创作群体的尝试及突破,整体审美旨趣和对有声喜剧电影的影响。

　　关键词:无声喜剧电影;开心影片公司;《劳工之爱情》;商业传统

　　中国喜剧电影在三、四十年代成就了至今未能超越的巅峰,诸多影片,如《十字街头》、《马路天使》、《太太万岁》等,在中国百余年以来出产的影片中均能堪称翘楚。但在此之前,中国喜剧电影经历了漫长的蜕变期,特别是无声电影时代,虽然从个别作品看,剧作上或是影像技巧上都难免幼稚,甚至不乏低俗,但正是这些作品为其后的成功之作奠定了基础。而目前学术界对此的研究尚少,对中国喜剧电影发展整体脉络的梳理无疑是一种缺失。

　　一、无声喜剧电影的整体存在状态

　　当前主流电影史认定的中国电影创始年份是1905年,但在1905年到1908年期间,出品电影的事实上只有丰泰照相馆一家,而且全部为戏曲演出的影像记录,史家们更愿意将其称为“戏曲记录片”。目前学术界较为认可的最早的喜剧电影短片为1909年在香港拍摄的《偷烧鸭》(也应是除戏曲记录片以外最早的一批国产电影)。“前清宣统元年(西历一九零九年)美人布拉士其(Benjamin Brodsky,现译为“本杰明•布拉斯基”)在上海组织亚细亚影片公司(China Cinema Co.),摄制‘西太后’、‘不幸儿’,在香港摄制‘瓦盆伸冤’、‘偷烧鸭’”[1],《偷烧鸭》由梁少坡导演,“这部充满了美国元素的滑稽戏只有三个角色:黄仲文扮演食肆老板,梁少坡扮演小偷,黎北海扮演警察”[2],“讲述一个黑瘦的小偷,想偷一个肥胖的烧鸭商贩的烧鸭,那小偷正在偷的时候,被警察抓住”[3]。1933年,在广东拍摄的由南方影业公司出品、天一公司代摄、由粤剧名角薛觉先主演并编剧的有声片《白金龙》,连同1934年的《歌场艳史》(一名《璇宫艳史》),都属于由美国卖座喜剧电影改编为粤剧、再改拍为电影的“粤剧歌唱片”[4](P48),这也成为风靡至今的“粤语片”的开始。

　　而除此二片之外,1935年,新时代公司拍摄的王先生系列之《王先生到农村去》及同年电通公司出品、袁牧之编导的《都市风光》,应当算是真正意义上有声喜剧片的开始。从目前尚存完好的《都市风光》一片看来,当时的有声喜剧片应该如大多数初期的国产有声片一样,属于“有限有声片”。事实上,直到1936年,大公司如“联华”仍在出品如《失眠之夜》之类的无声滑稽短片。如此,从1909年至中国电影全面进入有声时代的1937年前,无声喜剧片共经历了约28年的漫长时期,无声喜剧片总量逾百部,其中大多数是上海各大小电影公司出品。而“1905-1930年的中国无声电影时期,上海各电影制片公司大约摄制了700多部影片”[5],喜剧片比例较大。特别是在《孤儿救祖记》(1923)创造了国产片票房纪录之前,中国电影人尚未找到家庭伦理正剧这个国产电影最卖座的题材,西方的笑闹短片就成为电影摄制较适合的摹本,“1923年以前,中国出产了约50部故事片”,其中多数是4本以内的短片,“可以确证为喜剧样式的约有24部”[6]。

　　喜剧片之所以在无声电影时期特别其初期占据了重要的位置,其原因主要有以下几点:

　　首先,电影发展之初尚无艺术成分可言,被观众视为类似杂耍一般的“玩意儿”,最初那些去游艺场一窥这个由西方新奇的光影技术拍下的“西洋景”的观众,大多是报有看热闹心理的。因此,喜剧片引发的笑声符合观众看电影的期待;

　　其次,无声时期电影的形式十分有限,而喜剧片所表现的追逐打闹、摔跤、出洋相等大幅度动作,影像表现性强,不用借助声音等其它手段就能直接达意,让观众一目了然。

　　第三,“西洋影戏”中大量的喜剧短片在中国颇受欢迎,尤其是诸如启斯东等公司的打闹喜剧短片,这些舶来品中充斥着“乱掷面包、乱开自来水龙头、跌扑、翻筋斗和乱跳乱踢”[7],也使中国早期的电影制作者受其影响而仿效之。

　　此外,这文明戏舞台上的“趣剧”也深刻影响了一时期的喜剧片创作。不仅众多喜剧片创作演出人员来源于文明戏舞台,且喜剧短片也常于文明戏演出前后播放,一些片目,或直接由文明戏改编而来,或同时由民间故事被改编为文明戏和喜剧电影,某种程度上成为一种“趣剧的延伸”[6]。

　　二、无声喜剧片的题材发展

　　在无声喜剧片存在的近30年间,其题材不断拓展,这一过程基本也即是无声喜剧电影渐次走向成熟的过程。

　　1913年,亚细亚影戏公司集中出品了一批无声喜剧短片,以模仿西方笑闹滑稽短片为主。程季华先生主编的《中国电影发展史》中对这些短片内容有详细的描述,“内容大都低级无聊或属滑稽打闹之类”[8](P20��)。但较为可贵的一点是,我们从中可以看出其对于欧美滑稽短片所进行的积极的中国化改造,以及与中国民众生活的贴近,如《活无常》(1913)中所反映的婚嫁习俗,《二百五白相城隍庙》(1913)、《店伙失票》(1913)对于半殖民地化的上海市井生活的表现。这当然一方面也与这类短片对其多为底层劳动者的观众群的迎合有关。此外,这些短片在借鉴和利用文明戏的同时,也从民族传统艺术中汲取养分,在单纯的追逐打闹外有了初步的情节意识。此后,喜剧片制作中断了几年,在20年前后重又兴起,随着电影手段的丰富,无声喜剧片朝着三个方向发展:

　　方向一,借助改编传统戏曲、民间故事等手段,逐渐完成喜剧电影的本土化。由于有较好的故事基础,因此情节上与前一阶段亚细亚出品、同样改编自民间故事等题材的短片,如《五福临门》(1913)、《打城隍》(1913)等相比大为丰富,但部分段落仍有早期滑稽笑闹的痕迹。随着电影手法的不断进步,这个阶段的喜剧片将重心转移至故事情节造成的喜剧性,所塑造的人物形象也不似早期的打闹工具,而具备了较为明显的性格特点,如取材于民间故事的《呆婿拜寿》(1921,商务印书馆活动影戏部)中,贪吃的呆女婿被妻子拴了绳子,以防他在寿筵上贪吃出丑,但绳子恰好被一只鸡绊住,引得呆女婿狂吃不止,本性毕露;再如由昆曲改编的《呆中福》(1926,大中华百合影片公司),两个贪色的有妇之夫都想取巧妹妹,最后却阴差阳错便宜了朴实的陈直。而这里的“呆子”也不再是受人愚弄的对象,而是所谓“呆人有呆福”,让人会心一笑后产生些许心灵的慰籍。此外,由于大量古典神怪小说被改编,如《猪八戒招亲》(1926,大中国影片公司)、《济公活佛》系列(1926-1927,开心影片公司),电影特技手段的运用也制造出了一些喜剧效果。

　　方向二,现代生活题材。对现代生活的反映及其深广度的开掘,是喜剧片表现力进步的呈现,尤其是对家庭生活及婚恋等题材的表现,深刻地影响到了有声时期的喜剧片的创作。具体内容上,有赞颂新时代男女爱情的,如《劳工之爱情》(1922,明星影片公司)、《是你么》(1927,元元影片公司)、《月老离婚》(1927年,民新影片公司)等,多为青年男女巧用智慧最终获得爱情,不仅是对智慧人物的欣赏,也是对五四以后新婚恋观念的颂扬;有表现市井家庭日常生活的,多以旧式男性为主人公,因怕老婆、要面子而出洋相,情节设计都颇为精巧。这类影片于略为夸张的笑料中也反映出新时代家庭关系的微妙变化。如《怪医生》(1926年,开心影片公司)中有洁癖的医生下厨房做饭,他的妻子取而代之治好了病人,获得了“华佗之母”的美誉,而医生却最终被热油烫伤了成了病人,男女分工的错位表现对男权社会的不啻为一个巧妙的讽刺。

　　方向三,借鉴好莱坞较为成熟无声喜剧片模式,移植为中国化人物和故事。20年代末有声电影出现之前,好莱坞喜剧在讲故事及电影化表现等方面都已相当成熟,其作品输入中国后也成为受欢迎的票房热门。中国电影人有鉴于此,炮制出一些模仿之作,如《如此恋爱》(1927,大中华百合影片公司)、《航空大侠》(1928,华剧影片公司)、《飞行大盗》(1929,上海影戏公司)等。从故事的完整性、曲折性等方面,的确要高出同时期的中国式故事,不过有些段落太过离奇夸张,显得有些不合国情。如《航空大侠》中塑造了一位一年365天都驾着飞机行侠仗义的独行侠,“懦弱被欺负者,只要听到他驾驶的飞机的轰鸣声,马上就会笑逐颜开;而蛮横强暴者只能连呼倒霉,溜之大吉”[9](P20)。剧情中自然少不了英雄救美、美人又爱慕上英雄的情节,但这位大侠却对儿女情长一窍不通,至此,都与好莱坞无声片时期的喜剧动作片极为相似,而在结尾处,该片又加入了中国式大团圆的情节,即大侠接到家书,原来多年前家中就为其订下婚约,自己救下的正是未婚妻,真是“天成佳偶的巧姻缘” [9](P165)。

　　三、《劳工之爱情》所代表的喜剧电影方法进展

　　1922年明星影片公司出品的《劳工之爱情》(一名《掷果缘》)被视为“中国喜剧电影奠基之作”[10](P29)。有学者甚至认为,“《劳工之爱情》在中国电影史上的地位相当于《火车大劫案》在美国电影史上的位置。它既标志了一种类型(喜剧)的初步确立,又是前期电影语言的一次总结”[11]。在这部明星影片公司演员训练班类似学习成果汇报的作品中,明星公司的重要开创者郑正秋、郑鹧鸪等亲自粉墨登场,并且出现了早期银幕上少见的女性主角,已经有了极为清晰的叙事线索,即郑木匠为了迎娶心上人而接受老医生的考验,并由此引发了算得上曲折的故事情节。但我们仍应看到,该片并没有完全脱离早期闹剧的影响,故事上虽具有原创性,但喜剧手法上并没有飞跃性的进步,但该片毕竟是影像保存完好的最早的一部喜剧电影,而从现存文字材料比较,它也无疑是从1909年以来最为出色的一部,将其视为最初的十余年喜剧影片的“总结”之作应是比较恰当的。其相对成熟的喜剧因素如下:

　　1、智慧的中心人物塑造。

　　影片极为成功地塑造了郑木匠这一智慧的中心人物,这个始终处于市井底层的木匠改行的水果贩,好打不平而体格强健,见无赖欺负老医生的女儿时会毫不犹豫地出手相助,把无赖们打得落花流水;他也十分善良,即便抓住了偷水果的孩子,见他们一哭立时心软;他又很是多情,为了心上人费尽心机。影片精心设计了这样一个的水果小贩与苦于没生意的医生之女的自由恋爱,他们的爱情故事的最大障碍则并非封建礼教,而是老医生设下的一举两得的考验――既能生意兴隆又考察未来女婿的生存智慧。这一洋溢着轻松的喜剧气氛的安排使得影片充满趣味。聪明的郑木匠也正是利用了他的职业特长,巧妙地帮助老医生“制造”出许多病人。片中还十分细心地对楼上这群玩客们喝酒斗勇等不良行为刻意塑造一番,这就避免了观众对郑木匠设下的机关多少有些不顾及他人死活的反感度。而对最后郑木匠赢得“丈人阿伯”首肯的情节,当时有评论者建议“何不乘此加一张字幕在最后说,医生在桌上寻觅金时,一个也没有。医生大为懊恼。”[12]这样一来,喜剧性是得到了强化,但也会极大降低观众在观看智慧人物最终获胜时所获的快感,显得有些不伦不类。最为可贵的是,编剧郑正秋先生在人物身上贯彻了他从文明戏时期就一直坚持的教化改良的主张,智慧的劳工勇敢追求爱情、始终表现出积极向上的生活态度,张扬着新时代劳动者的乐观精神。

　　2、喜剧技巧的自觉运用。

　　A、错位与反差。如一开始郑木匠由于人物职业错位而造成的反差,用墨斗和锯子切西瓜,用刨子刨甘蔗等。这种错位造成的喜剧性应是受到中国传统曲艺作品和民间故事的极大启发。而在早期喜剧片的诸如《呆婿祝寿》(1921)中,也出现过类似的理发师拿着菜刀给人刮脸的情节。但《劳工之爱情》中的错位显然与整体情节发展的关联更为紧密,即木匠的过往职业身份引发了其后“楼梯机关”的关键性段落。

　　B、重复。在表现老医生门庭冷落时,用一连三个“触霉头”――收租的上门要债、无赖欺负女儿、败家子偷卖古董――这种重复性的情节段落来强调其生存困境。而在郑木匠施计使众人受伤后,也采用了三个重复性的段落,连三批病人与医生的对话也是基本“对仗”的,而在“病人”付诊费时,更是用几次特写镜头不断强调一块块银元被放置到托盘中,到最后一次特写时医生已收获颇丰。这不仅使情节前后呼应,而且还有了某种一而再、再而三的节奏韵律感。

　　3、影像表现方法的总结。

　　作为一部早期的无声喜剧片,《劳工之爱情》中表现出的表演戏剧痕迹仍很重,如诸多手叉腰、吹胡子瞪眼、刻意面向镜头做表情等过于夸张的动作,但在影像表现细节上却可圈可点。值得注意的一个现象是,与同期无声电影相比,时长22分钟的该片字幕极少,影像叙事能力非常强。其中一个情节是郑木匠错拿老医生的深度近视眼镜,好奇地戴上,接下来便穿插了一个主观镜头:眼镜框形的镜头中模糊的市景,再接郑木匠头昏眼花状的表情动作,镜头组接十分严格精确。而在郑木匠独自思念心上人的段落中,则使用了“思想气泡”的洗印特技,将头脑中与女子亲昵谈话的回忆叠印在同一画面上,这一技术一直到无声片末期仍在使用。在表现郑木匠巧用机关使众人纷纷滚落楼梯时,不仅运用了内外两个场景的交替剪辑,且在外景多次出现的一个全景镜头中采用了十分准确的构图――画面中45度倾斜的楼梯处于画左约三分之一处、画面最右是不完整入画的郑木匠家的木门,郑木匠藏于楼梯下操纵机关,而下楼跌倒的人群集中在画右的大空间中,整个情景观众一目了然。这样的画面结构几乎完美的体现了黄金比例和动静结合,堪称无声片时期构图的经典。此外,影片还多次使用了降格摄影,如郑木匠改造楼梯及郑木匠帮助老医生治病等段落,加快人物动作速度不仅有省略的作用,也产生了解构严肃的行为过程的喜剧效果。

　　四、开心公司的多样化尝试

　　在无声电影时期乃至中国电影史上,开心影片公司的存在都是值得关注的一个现象,它虽然只短暂地生存了3年(1925―1927),却以专拍“追求笑料、使人欢悦”[13](P94)的滑稽影片为独特个性,由被誉为文坛“笑匠”的徐卓呆和文明戏舞台上的“滑稽剧家”汪优游共同创办,拍摄影片多为因陋就简的小成本喜剧片,徐卓呆曾自嘲为“拾香烟屁股主义”[14]。“开心”贡献不仅在于创造了一种以喜剧电影为主要创作对象的电影公司模式,还在于其对于喜剧片的多样化探索,有学者甚至将1925年作为中国早期喜剧电影的分界,认为“开心”标志着中国喜剧片的笑闹滑稽传统的建立[15]。特别是在题材方面,“开心”在拍片伊始就将其拓展到了社会生活的方方面面。试以1925年“开心”的开幕三短片《临时公馆》、《爱情之肥料》、《隐身衣》一窥开心的多样化尝试。

　　《临时公馆》讲述的是外表衣冠楚楚实则穷困潦倒的已婚男子周某人,借了朋友黄某的房子想讨好新结识的女郎。谁知,黄某另有所图,乘机约齐了债主上门,周某为圆谎只好把刚典当得来的钱替黄某还债。而这时,二人的老婆闻风赶来,女郎也识破了真相,周某落得人财两空。

　　关于《爱情之肥料》一片,目前通行版本的记载有误,《中国影片大典》中该片故事为:“一对夫妻结婚多年没有生一儿半女,夫妻感情受到了影响。一天,朋友送来―种药,妻子吃后,奇迹般地有了孩子。”[9]而张伟先生所著《前尘影事:中国早期电影的另类扫描》刊印了一张当时的中华大戏院放映开心公司“开张”三短片的珍贵电影海报[16](P32),详细刊载了其“本事”,不妨在此赘述一番该片故事:王某去商店给爱妻买礼物,店里学徒说刚有个贵妇人模样的人偷了一付耳环。王某一听形容,那“贼”正是自己的妻子,急忙令店主不要声张,自己愿付耳环的钱。王某回家诘问婢女,确认妻子是去过商店。这时有友人送来书信,邀王夫妇看新戏。王某无心理会,又责问妻子,哪知妻子支支吾吾,王更确认妻子是贼,于是忍痛封了一纸休书让妻子自己回娘家去。妻子不明就里,见其盛怒,唯有依从。王某借酒消愁,这时,店主跑来,说耳环找到了,王某大怒,打跑了店主。王某知自己误会了妻子,正无计可施,妻子带岳父母来了,王某惊恐万分。谁知岳父母却取出友人请看戏的书信,原来王某盛怒之下错将请帖当休书。一场误会消除后,王某妻子取出去商店所购之物,原来是孕育下一代的“种子丸”,而王某也取出同样的礼物,这场风波正可谓做了二人“爱情之肥料”。

　　《隐身衣》则是一个原本懦弱的男人用“隐身衣”惩罚其妻子及其姘夫的闹剧。

　　这三部影片由徐卓呆、汪优游二人自编自导及主演,均不失短小精悍,为专拍喜剧的开心公司开了个好头。从史料看来,除对《隐身衣》一片过于追求特技效果、部分显得情节显得低俗等有部分批评外,当时大多数评论还是持肯定态度的。“我们最初的第一片,费用极少,而且在大家正是十分之九是制造爱情片的时代,忽然来一下滑稽片,观众换换眼光,似乎比较的容易得到彩声”[17]。同时,在这三部影片的说明书上我们发现一个有趣的现象,即对这三部同时上映、同属喜剧电影的范畴的三部影片,说明书的编者分别予以了“喜剧”、“趣剧”、“笑剧”这三个不同的称谓。我们姑且不论这是否是编写者单纯是为了文字上好看而故意为之,也不论用喜、趣、笑这三字能否正确概括这三剧的特点和相互间的区别,细加区分,我们还是能够发现这三剧之间是存在着不小差异的。

　　被称作“喜剧”的《临时公馆》,虽然加上了爱情骗局、死要面子活受罪、怕老婆等传统喜剧中常用的故事因素,但其喜剧核心还在于黄某为解决自己的“财务危机”而假借帮助周某所设下的调换身份的巧局。黄某的“智慧”让我们不由得想起《劳工之爱情》中的郑木匠,虽然同样有点嫁祸于人。同时该剧的现实讽刺意味也是比较浓厚的,周某说谎出风头,最终受到了应有的惩罚。

　　被称作“趣剧”的《爱情之肥料》几乎十分典范的使用了误会、突转、发现等经典喜剧手法,“肥料”、“种子”等比喻也十分幽默巧妙。同时在题材上,属于无关痛痒的家庭伦理、男女情爱,剧中人物没有丝毫的生存忧虑,只是为情情爱爱而烦恼着。它不包含任何严肃的社会问题,是放在任何一个时代都可以成立的趣味故事,甚至有满足人们窥视他人家庭隐私的作用。同时,其与当时文明戏舞台上的“趣剧”也较为吻合。

　　“笑剧”《隐身衣》则仍然偏向于打闹和特技噱头,甚至出现了“便壶当酒壶、粪簸当帽子、扫帚当扇子”的低俗情节,“龌龊不堪,只能引起一般稚子的一笑”[18]。显然,二十年代中期的中国喜剧电影已较为注重情节和喜剧技巧,虽然类似的闹剧场面仍将长期存在于喜剧片中,但单纯的打闹追逐、出洋相等低级噱头,即便加上特技,观众也已很难买账。

　　在经营的三年期间.开心公司拍摄了二十余部影片,极大开拓了喜剧电影的样式。除《临时公馆》这样的喜剧短片外,还有《雄媳妇》(1926)等喜剧长片,另与新舞台合作拍摄过《凌波仙子》(1926)、《红玫瑰》(1926)两部古装片,从目前历史资料中的剧情梗概来看应不属于喜剧电影范畴,不过“中国古装片或以《红》、《凌》二片为嚆矢”[19]。除以上论述的三剧及《怪医生》等外,《雄媳妇》讲述贫穷子弟入赘富家备受欺压,《活动银箱》(1927,又名《假力士》)则是吝啬鬼遇到冒牌大力士的笑话,《色盲》(1926,又名《活招牌》)讲述生意冷清的医生用美貌的妻子引来病人。此外,《济公活佛》系列前后4集、《剑侠奇中奇》(1927)2集等则是古装神怪片风潮下的跟风之作。

　　由于缺乏专业电影拍摄和表演经验,“开心”的作品不免被贴上“玩票”的标签,也多带有舞台痕迹,一堂景一场戏,时空转换都比较简单。此外,喜剧影片在当时还缺乏成熟的市场,滑稽短片即便几部相加能够达到正片的时长,片商也不愿意整场放映,而“开心”尝试长片时,又被嘲笑为想将“小碟子”当“正菜”[15]。经历接二连三地失败后,最终经营无力而被迫出让。虽然开心公司有独到的市场洞察力和敢作开路先锋的勇气,也难免成为了不成熟的中国电影市场的牺牲品。

　　五、屈从商业利益的浅淡启蒙意识与世情表达

　　20年代中后期起,喜剧电影在题材、形式等各方面都已较为完备,其人文视域也得到进一步拓展,更多新作不再停留于笑闹剧情的单纯构建,而力图融入创作者的社会意识。如洪深在这一时期为明星影片公司创作的几部喜剧影片《冯大少爷》(1925)、《四月底蔷薇处处开》(1926),力图“令观众看了以后,诽笑这种恶劣之生活、达到喜剧婉讽之目的”[20],对逆子败家、男人三妻四妾等传统现象予以喜剧化的嘲讽。但从中我们仍可看到对于偷情猎艳、争风吃醋等行为有意无意的渲染。在其导演郑正秋编剧的《早生贵子》(1926,一名《老伉俪》)一片时,他认为原剧本提倡“妾婢解放”等主张“太偏于思想”[10](P38),而将其改造成了贤妻为夫纳妾求子,感化了本有外心的小妾,并最终喜得贵子的故事。事实上,无论是郑正秋为代表的戏剧界转入“影戏”行业的旧派影人,还是洪深等所代表的新派影人,都不得不服从电影对于盈利的必然追求,郑氏“在营业主义上加一点良心”的著名主张,正是对于张石川“处处唯兴趣是尚”的经营理念的无奈调和。从郑正秋早期喜剧片的代表之作《劳工之爱情》来看,确乎有对青年男女自由恋爱的表现和赞颂,但郑木匠之“诡计”、众人滚落楼梯的种种丑态,以及片中涉及的聚赌、狎妓,乃至“关乎风化”的自由恋爱本身都可能成为吸引普通观众的商业卖点。

　　同时,在无声喜剧片中虽然涉及了社会生活的多侧面,但却显然缺乏对于社会问题的深入思考,也因此缺失了喜剧应有的锋芒。在晚期的部分喜剧片中,如《到上海去》(1933,三一影片公司)、《亮眼瞎子》(1934,华东影片公司),都涉及到底层特别是农村民众缺乏最起码的文化教育的问题,但不约而同将解决之道寄托于善心的富人出资在农村办义学,虽然有善良人最终得到回报的美好愿望,但这种极其类似传统戏剧中“大团圆”结局同样让人感觉到了瞒和骗;上述两片中也都提出了城市生存之不易,但却“专以取笑乡下人和穷人为乐”[13](P360);《航空救国》(1933,一心滑稽影片公司)原本能描绘出一出因航空彩票而引发的荒诞喜剧,但结尾却用捡到彩票的学生用奖金捐给国家买飞机这样一个“光明的尾巴”削弱了其讽刺性。较为可贵的是,在“王先生”系列的最初几部影片和“韩刘”组合于无声时代的几部作品中,我们依稀能看到“在欢笑的外表下隐藏着悲苦的人生,借题发挥地对畸形社会的种种不合理之处进行了嘲讽”[13] (P385),这两个系列的喜剧影片一直延续到民国末期,且始终票房不衰,能在商业利益与现实表达中寻求到极佳的平衡点是其制胜的关键。

　　六、对有声喜剧电影发展的影响

　　1、商业喜剧传统

　　在最初的近三十年中,喜剧电影从无到有,初步具备了独特的艺术魅力,虽然整体美学品格上,仍然缺乏对世情的深入洞察和较为深刻的艺术内涵,但为中国喜剧电影拓展了市场,进行了有益的多方面尝试,基本建立起了商业喜剧电影汲取民族传统文化、借鉴国外尤其是好莱坞喜剧、吸纳现代生活题材的创作传统。这一商业传统在三四十年代复杂的社会条件下从未中断,并受到好莱坞有声时期更为成熟的“谐闹喜剧”的进一步影响,更为圆熟地借鉴与使用传统戏剧技巧,也融入了更多主要集中于家庭伦理问题的思索,经由三十年代的“软性喜剧”、孤岛和抗战时期独特而品流复杂的商业喜剧,最终成就了40年代末代表中国喜剧最高峰的《太太万岁》(1947)、《假凤虚凰》(1947)等影片。

　　有声片时期的喜剧“大腕明星”,如韩兰根、刘继群、汤杰、殷秀岑等,在此时已经崭露头角。韩兰根、刘继群这一对被称作“中国劳莱哈代”的黄金组合,在无声时代就具备了喜剧电影品牌效应,在如《失眠之夜》(1936)、《酒色财气》(1934)等片中,韩、刘二人一胖一瘦,一出场就能营造出喜剧气氛。特别是韩兰根在无声片末期的表演中,“较好地控制住了他过去一贯过火的表演,塑造的人物有了更多的社会和人性内涵”[10](P65)。而徐卓呆、汪优游等在“开心”的尝试失败后,也一直仍然致力于喜剧电影创作,这些都是有声时代商业喜剧电影的生力军。

　　2、电影技术的可贵探求

　　有学者认为,源自戏剧舞台的中国喜剧电影始终缺乏对技术性、工具性电影造型方式的重视,“建立在电影技术工艺学上的喜剧情景,在中国喜剧电影中总是让位于夸张的表演”[21],但是在无声喜剧片中,尽管更多的出于商业利益的驱使,我们看到了中国电影人对于电影技术及其喜剧效果的可贵探求。虽然我们仍然难以想象如卓别林、基顿电影中那样的人在机器的压迫下所造成的种种喜剧效果,但这基本应当归咎于中国社会整体工业性的落后,我们不能过多地期望初生的中国喜剧电影能够超越时代创造出前瞻性的历史哲学思考。在很少外来援助、缺乏整体工业科技支撑的落后情况下,中国电影工作者更多靠观摩国外电影学习电影技术,尤其是当时被称为“屈力克”的电影特技,在20年代中期以后的众多喜剧片中得到了充分运用。如前述《航空大侠》、《飞行大盗》中运用洗印技术形成的“飞行”效果,《济公活佛》等神怪喜剧片中利用“停机再拍”等手段造成的电影魔术。即便在如《劳工之爱情》这样的普通题材影片中,也出现了“思想气泡”这样的洗印特技。这些“噱头”吸引了大量好奇的观众,也大大开拓了电影艺术的表现手段。

　　程季华主编的《中国电影发展史》中对无声时期的喜剧影片基本持否定态度,而之后的电影史也未能改变这种基本的看法。正是中国电影史论界常常采取的这种重意识形态、脱离时代的认识高度、忽视艺术发展的基本规律,以“时代局限性”一言定论的态度,使我们长期以来失却了对一些艺术成就相当高的作品正确认识的机会。今天,当我们越来越多地发现诸如《化身姑娘》、《花外流莺》、《太太万岁》等喜剧电影成熟的艺术功力时,再来审视中国电影草创时期的宝贵实践时,我们应给予足够的赞赏与重视。

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