电影类型的论免费(2)

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　　浅谈电影和戏剧的互文性

　　一、什么是戏剧?什么是电影?它们之间的差别是什么?

　　(一)什么是戏剧。

　　戏剧是在一定空间内由演员扮演人物表演故事，被观众当场接受的艺术。它包括四个要素：演员、故事、观众、演出与观众共处其中的空间。一部完整的戏剧作品需要剧作家、导演、演员、音乐师、舞台美术师以及观众等集体合作才能完成，谭霈生先生说：“一场戏剧演出，固然是一部戏剧作品，同时，我们也可以把一部剧本，认定为戏剧作品。”[1]就一部真正的、现实的戏剧作品即戏剧演出来说，生命、情境渐渐融入演员的表演之中，观众从演员的表演中所观所感的无非是一定情境中的人的生命活动。舞台剧受到真实时空的制约，然而电影却能摆脱戏剧时空的限制，而且能够通过摄影机保存和复制下来。

　　(二)什么是电影。

　　电影是一个造梦的综合艺术。它简单概括起来就是“四个结合”：第一，电影的艺术与技术结合。电影技术的发展是艺术达到更高水平的基础，技术决定艺术，技术的发展决定了艺术制作的高度，影响市场的运作。第二，电影的生产与制作结合。生产决定市场，因此各个部门如导演、摄影、演员、制作部门、宣传部门、技术部门等等都要各司其职，做好自己本职的工作，才能制作出一部优秀的电影作品。第三，电影的时空与视听结合。电影是一门视听综合语言艺术，它并不是其他艺术形式的简单相加结合，而是一种综合，就好像时间与空间、视觉与听觉、声音与画面的同步，达到了影视艺术的基本美学属性即逼真性与虚拟性的统一。尹鸿在书中谈道：“电影的美学特点之一就是空间中的时间与时间中的空间结合，影像和运动成为电影最重要的特征。”[2]第四，电影的逼真性与虚拟性结合。电影是一种逼真而不是真正的真实，即使隔着屏幕，但电影制作的真实性往往会给人一种身临其境的感觉。

　　(三)电影和戏剧的差别。

　　电影和戏剧有同有异。电影编剧和戏剧编剧对于所呈现的作品而言，编剧并不起决定性作用，而是基础性作用，这种说法在某种程度上否定了“一剧之本”的观点。由此，笔者赞同理查德?谢克纳《环境戏剧的六项原则》中所强调的需要处理戏剧家的要务就是要处理好制作一场戏剧的关系，让整场戏剧表演达到最高的戏剧性和最好的状态。

　　观众在看戏剧表演时，可以看到演出中的整个场面和整个空间。因为场地的原因，观众总是坐在一个位置上，以固定不变的距离去看舞台。观众的位置不能改变，所以视角也是不变的。然而，电影却摆脱了戏剧的限制，在观看电影时，观众不能随心所欲地看，必须跟着导演的镜头走，屏幕上展示了哪些内容，观众就只能看哪些，包括景别的大小、场面的调度、演员的演技等等，都是通过镜头表现出来的，然而戏剧看到的却是整个全景，电影画面中呈现出不同的时空，也能通过镜头变换观看的距离，观众随着镜头的运动、导演的构思、后期的剪辑思维来欣赏电影。

　　因此，我们说电影是脱胎于戏剧的，然而电影却超越了戏剧。第一，电影表演不像戏剧表演那么夸张，观众接受演员表演的同步性也改变了。第二，由于影像技术的发展，戏剧的场景表现跳出了剧场时空的局限，电影几乎可以表现出所有人类视觉可感知的物象。

　　综上所述，电影与戏剧有以下三大差别：首先，传播媒介不同。电影是通过胶片记录和放映的，而戏剧表演是在现场进行的。在呈现方式上，戏剧是以真实的三维舞台来叙述故事，电影是用二维银幕的影像来叙述现实的故事。其次，时空表现不同。电影的时空是通过后期剪辑完成的，而表演必须在舞台上连续完成，戏剧受到舞台和剧场时间的限制，表现力与观众之间也会受到严格限制，如“三一律”原则(情节、地点、时间一致)。最后，接受方式不同。因为视觉暂留现象的原理，我们感知电影的画面是流动的，电影的真实性让观众不易觉察到银幕与自我的观看距离，相反，舞台的空间距离是固定的，会让观众对舞台产生距离感。戏剧与真实性之间总存在一种布莱希特所谓的“间离性”，而电影由于运动画面的逼真，往往掩饰了它的虚构性和假定性。

　　二、互文性定义是什么?

　　1966年，法国著名学者茱莉亚?克里斯蒂娃最早提出互文性的概念。互文性指一个文本中交叉出现另一个文本，通过引文、戏拟、转述、否定等形式的重复出现，表现出任何一个文本都是其他文本的吸收和转化。互文性又叫做“文本间性”，这是所有文本与其他文本发生明显或潜在关系的因素。[4]互文性是在各种艺术门类和媒介之间互相指涉的形态。电影中的互文性表现为电影的原始素材中小说或戏剧、电影画面与绘画风格、蒙太奇剪辑思维与声音运用的不同类型电影之间的互相指涉。

　　三、《霸王别姬》中电影和戏曲互文性的成功探讨

　　电影《霸王别姬》是一部思想内涵丰富的影片，深入中国文化的精髓，融合了戏曲文化的高雅艺术，用“戏中戏”的叙事结构，演员完美地诠释了《霸王别姬》的悲剧美，传达了一种传统儒家思想，是第五代导演文人思想的集中体现。通过《霸王别姬》这部电影来探讨电影和戏曲互文性的成功，是为了进一步说明这种互文性的探索有利于电影的创作，也有利于弘扬博大精深的戏曲文化。

　　《霸王别姬》中电影和戏曲的成功互文性主要体现在以下几点：

　　(一)戏曲元素渗透电影的剧本创作。

　　《霸王别姬》在剧本创作的过程中多次运用戏曲场景来转场，这是高超的叙事剪辑技巧。比如：电影片段中少年时期的程蝶衣和段小楼转眼长大后，从徒弟转变成名角的蒙太奇剪辑，显得自然流畅，不会觉得有跳戏之感。《霸王别姬》在人物刻画上注重戏曲表演。京剧中虞姬自刎而死，楚霸王四面楚歌，在电影中程蝶衣为戏痴狂，已经分不清现实和戏剧，最后在戏结束时自刎而死，段小楼在现实生活中失去了一切，英雄不在。《霸王别姬》通过戏剧的结构来创造电影结构，通过“戏中戏”的结构巧妙地推动故事情节的发展，交叉蒙太奇的剪辑思维，让观众在这种结构中看到了电影和京剧的互文性。“戏中戏”的巧妙运用，完成了剪辑上的完美链接，也完成了结构的叙事。

　　(二)戏曲元素深化电影主题表达。

　　京剧《霸王别姬》和电影《霸王别姬》在对人物的塑造上，表现虞姬对霸王的从一而终、程蝶衣对艺术的从一而终以及对段小楼的从一而终，仿佛昆曲《牡丹亭》表达的是杜丽娘对爱情的期待，影片中折射出的则是程蝶衣对段小楼的等待。这种委婉的表达方式体现了演员含蓄而有张力的情感，这种诗意化的表达更是一种无声胜有声的高超艺术境界，让观众把人物角色人戏合一，折射出电影想要传达的真谛“人生如戏，戏如人生”。电影选取的片段是多次反复出现的《思凡》《牡丹亭》等几出戏，相互融合，深化了戏曲元素的人文表达，也体现了深刻的主题。

　　(三)戏曲元素彰显电影的文化底蕴。

　　电影《霸王别姬》中反复出现京剧《霸王别姬》的片段，推广了京剧文化，增加了电影的历史厚重感。因为京剧是中国的国粹，从电影的造型艺术来说，戏曲中的脸谱、道具、服饰都很漂亮，配上精彩的表演和好听的伴奏，电影显得更加丰富，更具有多元性。其次，悲剧美是电影文艺的表达，无论是戏曲还是电影中，霸王都是自刎而死，深化了电影主题，也彰显了电影的文化底蕴。就像鲁迅说的：“悲剧就是将人生有价值的东西毁灭给人看。”这种悲壮美给观众留下唏嘘和遗憾，比如断臂的维纳斯、罗密欧与朱丽叶、梁山伯与祝英台，都成为凄美的千古绝唱。电影中小豆子儿时被母亲割断一只手指，学不好戏被师傅狠狠地打，入戏太深、雄雌不分等都是暴力事件，但这也成为影片的暴力美学，彰显了深厚的文化底蕴。

　　(四)戏曲艺术推动电影的文化输出。

　　《霸王别姬》无论在国内还是国际上都取得了很高的荣誉，有的学者将它归为第一部关于同性恋的电影，满足了观众和评委的猎奇心理。笔者在此持反对态度，因为这部片子本身的厚度绝不是表面上看到的那样，作为一部优秀影片，它不是为了迎合评委和观众的猎奇心。导演深刻的人文精神、摄影师准确的画面渲染、后期剪辑师高超的艺术技巧表达、演员的完美演绎等，这些都是一部优秀作品获得成功必不可少的条件。而且《霸王别姬》不但敢于直面民族的文化，以京剧为文化反思的载体登上大银幕，敢于弘扬和发展中华民族的传统文化，也能辩证地认识传统民族文化中的糟粕。正所谓艺术是相通的，“越是民族的，就越是世界的”，艺术没有国界之分，这种高尚的艺术在传播过程中会得到更多人的认可，而导演就是通过戏曲与电影的互文性表达来弘扬和发展中国的戏曲文化，让世界上更多的人发现戏曲的美，这是中国文化输出的最好表现，也是中国电影走向世界的最好途径。

　　四、互文性研究对影视创作的启示

　　戏曲随着时代的变迁在不断地变化，与戏曲有着互文关系的电影也在时刻发生着变化。浪漫主义、现实主义以及后现代主义，不同的历史思潮兴起不同的剧种，现实主义思潮出现后，向现实主义靠拢的戏剧也会随之诞生，现实主义电影也开始出现，比如《偷自行车的人》等。在第五代导演身上我们能看到“”背景下的创作，在第六代导演的作品中，我们能看到影像下的碎片，不同的时代背景下有不同的审美观。《霸王别姬》讲述了两个生死之交的京剧演员一生中悲观离合的故事，以京剧为文化反思的载体登上大银幕，这种对于电影和戏剧的互文性分析探索，对于以后的影视创作也是一次大胆的突破和创新。戏曲是中国最古老的艺术，它记录了中国百年来的历史兴衰与更替。在电影融合戏曲的片段是互文性成功的很好体现，这将为后辈的电影创作提供了宝贵的思路。

　　《霸王别姬》片中电影与戏曲的互文指涉成功的探索，能推进我们今后创造更多优秀的作品，越是民族的就越是世界的，越能体现一个国家的特色，越能在国际舞台上获得肯定。众所周知，中国第一部电影《定军山》是由谭鑫培在镜头前表演了自己几个拿手的戏曲片段，片子备受关注，万人空巷，由此拉开了电影的序幕，成为中国电影史的开端。由此看来，从电影的萌芽阶段开始，电影和戏剧就有着千丝万缕的联系，电影和戏剧的互文性在中国一直处于“剪不断，理还乱”的状态。

　　在当代复杂的社会背景文化下，对于电影文化的认知和戏剧文化的认知发展阶段面临许多问题，一方面表现在传统戏剧文化发展受限制，另一方面表现在电影创作面临着很多挑战。在这些复杂的背景下，探索电影和戏剧的互文性是非常重要的，因此，在电影与戏剧两大艺术发展的十字路口上，电影需要不断寻求新的发展途径、努力创新，在制作水平、思想深度以及故事上下功夫，电影的戏剧化表现性是必然的，戏剧在保持自身特性的艺术发展中，吸收利用电影化手段也是值得提倡的。

　　这样有利于中国戏剧文化的传承，能做到取其精华，去其糟粕，能丰富电影艺术的表达形式，演员也会更加努力地提高自身的表演特性，在后期制作时，也能还原当时戏剧的表演艺术。但是需要厘清戏剧与电影互文性的关系，只有这样才能理解电影或戏剧作品的价值取向，发挥艺术作品的精神导向，感染观众，达到最高的艺术本质。因此，笔者认为互文性研究不是强调否定文本创作时镶嵌其他的艺术形态，而是在合理的情况下，运用多种方式来传达思想，让作品更有张力、更有艺术性。研究中国电影与戏剧的互文性，使二者求同存异，繁荣共进。