关于电影论文
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电影是一种艺术，也是一种媒体，电影成为了文化传播和交流的重要途径之一。下文是学习啦小编为大家搜集整理的电影论文的内容，欢迎大家阅读参考!
电影论文篇1
谈从《狼图腾》看中国电影文化输出
电影作为文化的世界性传播和表达工具，强调输出一国的文化内涵和价值理念，直接影响该国的国际话语权和文化取向。中国电影文化输出之路一直在摸索中缓慢前行，试图探索出一条既能代表民族特质和核心文化，又能被世界市场广泛接受的有效模式。电影《狼图腾》的上映，从影片的创作过程、反映的文化主题，到国际营销方式、观众接受程度等，无疑是非常成功的文化输出。它合理地将文化自主意识与世界思维范式融合，民族文化承载与全球化商业运作有机结合，成为目前中国电影文化输出的一次有益尝试。
一、中国电影文化输出概述
文化输出是指一国文化精神、文化形象与文化生活的输出，电影输出作为文化输出当中最富有活力和生命力的部分，更容易表达和传播中华文化的精髓和底蕴，承载了弘扬中华文化的使命。而电影文化输出战略的实施是中国构建国家形象，重夺世界话语权的关键内容，彰显出其比以往任何时期都更加重要的作用。
目前，我国文化输出战略的实施虽然取得一些效果，但与我国现在的经济发展水平和速度都不相匹配，并未达到文化大国的内在需求，发挥文化作为内涵建设的基础性作用。具体到电影输出领域，我国的电影文化输出存在以下特征：第一，电影文化输出缺乏系统性，并未以建立国家形象、传播中华传统文化为中心开展系统、全面的输出，呈现出零散化、边缘化的特征;第二，电影输出的文化赤字较为严重，2015年进口分账大片34部，票房收入为1633亿元，占总票房收入的41%之多，而2014年国产电影出口收益只有20亿元，文化输入与文化输出形成巨大逆差;第三，电影文化输出的层次和质量也偏低，与国际主流电影意识形态严重脱节，盲目输出、低质输出会严重影响文化输出的长效机制。
根据目前我国文化输出的现状分析，中国电影文化输出既不能抛弃中华传统文化，过分迎合西方主流意识，又不能固守中国传统理念和文化形态，忽视西方观众接受方式。因此，需要中国的电影人，寻找有效的输出方式和共同的思维方式，探索切合中西方文化差异的发展道路。
二、《狼图腾》与文化输出
电影《狼图腾》由法国著名动物导演让雅克?阿诺执导，历时七年拍摄完成，一经上映便引起了国内外的轰动，好评如潮，获奖无数。虽然因为机制问题该片无缘2016年奥斯卡，但仍被国内外影评界认为这部七年磨一剑的电影如果获得评选资格，必然斩获奥斯卡最佳外语片奖。这部被称为“史诗级纪录片”的电影是世界上第一部以狼为叙述主题的电影，主要讲述20世纪60年代北京知青到内蒙古大草原插队，见证了内蒙古游牧民族与狼之间的密切关系，逐渐懂得了对狼的敬畏和喜爱，甚至偷养了一头小狼，但是由于场部领导发起的灭狼运动和狼群储存过冬的黄羊被偷等事件，打破了牧民和狼群一直以来保持的生态平衡，人狼大战拉开序幕。电影以一个外来知青的视角，描述了蒙古草原牧民的生活状态和精神世界以及狼的智慧与性格，为世界人民展现了中国少数民族的顽强品质和自由生活。特别是电影克服了动物拍摄的技术困难，对于狼的刻画淋漓尽致，令人拍案叫绝。因为原著定位于蒙古人的图腾崇拜与““””的历史维度等可能出现的差异化理解问题，导演将“呼唤人与自然和谐共存的价值观”作为电影主题，表现出蒙古族人民自由、勇敢的性格以及与狼群和谐共生的智慧。
其实，电影只是《狼图腾》全球文化输出链条中的一个环节，从2004年《狼图腾》小说出版发行开始，《狼图腾》已经开始进行全球化输出战略，成为中国文化输出最为完整和成功的标志性案例。小说《狼图腾》创造了当今中国出版界的奇迹，再版150多次，正版发行500多万册，在110个国家有39种语言的译本，在世界范围内具有较大影响，也正是基于这种影响，才吸引了世界多国的顶尖创作团队加入电影创作。小说是原著作者姜戎根据自己在蒙古插队时的亲身经历和感受创作的，出版后引起了国外主流媒体和出版机构的广泛关注，其内容构成包括多个“狼故事”：掏狼窝，养小狼，灭狼，人狼大战，狼羊大战，马狼大战等，表现出中国少数民族独特的思想意涵和历史文化。总之，从《狼图腾》的全球出版发行到电影在海外的高口碑和票房，都说明了《狼图腾》的整体创作和运作模式是目前较为完善和可行的文化输出方式，是中国电影跨文化传播的创新途径，是中国文化输出战略的有益践行。
三、中国电影文化输出须强化国际意识
《狼图腾》所取得的经济和文化效益首先得益于它的现代性和国际意识。国际社会普泛共识的意识形态和价值观念是中国电影必须关注的，所谓“民族的才是世界的”观点存在异质文化的理解差异。同时也提醒我们需要强化多元化、综合化艺术表现形式，从而使中国电影符合国际审美与价值判断，最终达到输出中国文化的目的。
第一，充分尊重差异性文化，选择观众可以接受的文化输出方式与途径。
历史上的中国曾长期控制着世界主流意识形态，但近代的中国却一直游离在西方中心主义的边缘。由于中国观众与欧美观众在文化背景与审美标准等方面存在根本差异，本土文化与国际文化便体现出难以相融的特征。所以，中华文化的博大精深只能遗憾地在世界文化中具有微弱的影响力，这与我们五千年文化积淀与突飞猛进的经济实力是极不相称的。因此，创作团队必须了解国际社会的文化差异，切身体会受众群体的实际感受，用他们可以接受的方式进行创作，并寻找合适的输出方式，从而强化国际性意识，实现本土电影与世界文化的融合。《狼图腾》导演让雅克?阿诺也曾强调电影作为一项全球产业所应具有的“世界性”，他将跨国电影形象地称为美妙的“跨国婚姻”，这种世界性的语言，不属于某个特定的国度，而这也正是跨国电影的“美感”所在。
第二，在传统电影文化与世界接轨的过程中，需要规避文化误读与价值观的异化。
由于语言差异和中国整体翻译水平的滞后，传统文化特别是古代文化的经典之作往往被误读，电影所要传递的价值理念也常常被扭曲。基于这个原因，需要我们打破语言的阻碍，提高翻译的质量和数量，通过各种输出方式让世界了解中国，理解并接受中国文化意涵。只有在这个前提下，中国电影中的深层次内涵才能被各国观众正确解读，中国电影才能适应全球化条件下的文化竞争形势。从这个角度衡量，《狼图腾》就巧妙地避开了这个问题，因为导演对欧美市场的受众心理非常了解，大部分欧美电影的主题都是“爱”，人与人、人与社会、人与自然的爱往往能够获得观众青睐，所以他谈化了原著关于“蒙古人的精神世界”的探索，转而放大了人与草原、人与狼之间的和谐共生，而且这个新的主题依然统一在原著的价值框架内，并不违背原著的主旨。这个做法的效果非常明显，影片如期获得欧美市场的赞誉和回报。
第三，在中国电影与西方价值对话与融合的过程中，坚持创新成为文化输出的不竭动力，甚至逐渐形成新的更加趋同的文化理念和形态。
文化全球化是新时代的重要特征之一，电影市场也通过合拍片、翻拍片、购买剧本、技术共享等形式进行资源整合与创新，因此每次合作创作出的作品便会吸引更多的观影人群，电影市场也就更加活跃和加速成长。世界范围内的纯粹动物电影并不多产，而狼本身就是难于驯服的动物，再加上草原狼的凶猛彪悍，让许多导演望而却步。让雅克?阿诺奇迹般地在电影中让狼性得到完整的展示和完美的诠释，狼作为片中的第一主角主导电影的叙事结构、人物塑造和主题展现。《狼图腾》是国际动物电影中屈指可数的佳作之一，体现出中国电影输出的创新意识和对话欲求。
四、中国电影文化输出须坚守民族品性
在文化全球化语境下，中国的民族文化遭到所谓西方的强势文化的威胁，西方主流价值观遮蔽了民族理念，导致本土文化在国际竞争中失语，丧失了文化主导权和民族品性，文化安全问题凸显。好莱坞电影作为“文化霸权”的代表，刻意异化了带有中国符号的典故和功夫，比如《花木兰》和《功夫熊猫》系列，弱化中国传统文化的精神内核，强行推广美式思维方式和意识形态。为了保持中国本土文化的民族品性，在与国际文化接轨的过程中，电影创作必须强化民族意识，提高民族文化自信和文化自觉意识，同时呼吁国际社会建立和保持文化平等的秩序。《狼图腾》真正探索了中国电影的民族化途径，深入挖掘电影所蕴含的各种民族价值观和哲学观，真实反映中国少数民族的文化和民族精神，中国特质元素和民族品性在电影中得到完美展现。
第一，提高民族文化自信。
目前，西方主流意识形态仍然在很大程度上影响着中国的电影创作者和受众，特别是年轻观众容易受其影响推崇和追捧西方电影文化，不顾一切地拥抱西方文化。产生这种现象的根本原因在于对传统文化缺乏认知或存在文化自卑心理。中国历史悠久，思想厚重，文化博大精深，却因为电影消费群体的认知缺失和审美缺憾，错失好的电影题材与输出方式，任西方文化肆意横行。另外，由于这种无知所导致的自卑和崇洋情绪也给电影的民族性带来严峻挑战。只有全民提高民族文化自信，了解传统文化的具体内容和精神内核，建立民族文化荣辱观，崇尚优秀的传统文化，才能深刻理解和体悟中华民族文化底蕴，创作出更能体现国家形象、民族风情、历史人物、社会生活的优秀国产电影。《狼图腾》虽然是中法合拍电影，但其精准地捕捉到了中华民族精神的神韵，创作团队对““””时期的背景，对牧民的历史、生活和信仰，对狼群的习性、智慧和战术等都有着深刻细致的了解和研究，并始终保持尊重和自信的创作态度。这也是电影获得成功的因素之一。
第二，建立和保持文化平等的国际秩序。
严格意义上讲，文化是没有优劣强弱之分的，每一种文化都应被充分地尊重与传播，但现实情况是文化的民族性被强烈的生存意识取代，导致文化失衡，霸权文化仍占据主导地位。文化全球化带来的应该是多元文化的共存，让各民族文化平等对话，而不是取代或抹杀他国文化而发展本民族文化的霸权主义。电影文化输出对于霸权文化的反应是最为直接和敏感的，一味地迎合西方电影市场只会丧失民族性，迷失在东西方文化的交互当中。因此，我们呼吁国际社会建立和保持公平公正的国际新秩序，使各民族文化都有机会展现其思想意识与独特风貌。从而在跨文化传播中保持文化的平衡性，搭建平等的对话平台，实现各民族文化彼此的交流与融合。
电影论文篇2
试谈电影叙事学视角下的《解救吾先生》
2015年上映的警匪片《解救吾先生》是中国警匪类型片的突破型作品。[1]影片不仅在艺术上取得了较高成就，在票房上也收获颇丰。该片改编自2004年轰动一时的“吴若甫绑架案”，当年被绑架者吴若甫也参与到电影的演出中来，饰演参与破案的警察。导演丁晟利用电影叙事学原理，巧妙地将电影的时空架构进行艺术化的处理，正是这种处理使得现实中22个小时的人质解救过程被演绎成100多分钟时长的电影。影片在叙事上具有独特的风格：以纪实主义为基调，叙事节奏感强烈，电影时空的多重交错。正是这种叙事艺术造就了警匪类型片的新风貌，而《解救吾先生》自然成为丁氏警匪片的阶段性作品。
一、雕刻时间
斯特劳斯在分析神话的结构功能时提出神话结构属于“非线性序列”，可以作为一部管弦乐总谱来处理，而苏联电影艺术理论大师爱森斯坦则提出“垂直蒙太奇”理论。二者都强调多条序列的齐头并进，多种叙事关系的对立或者重新组合。而《解救吾先生》正是在对多种叙事方式进行组合的基础上，来呈现电影故事情节的。影片的主要故事情节是绑匪集团绑架吾先生，警方解救吾先生。在讲述这一故事时，影片主要采用正叙的手法，即按照故事发生的先后顺序安排情节。电影开头是华子等绑匪开着车寻觅作案目标并绑架吾先生，此后吾先生被绑匪押往窝点，故事场景从KTV门口移往农家院。接下来电影围绕吾先生与绑匪的交涉展开，在恐吓威吓之后，吾先生答应给绑匪赎金，警方介入绑架事件。案发后3小时，吾先生求救自己的战友老苏去银行为绑匪取赎金;案发8小时后，绑匪带着吾先生前往郊外打电话给老苏取款;案发后11小时，老苏进入银行取钱;案发后17小时，刑警发现了华子的汽车，开始围捕华子，在案发18小时后最终抓到华子。故事的主线按照时间线索有效地推进，这就使得电影的主线十分明确，不会出现叙事上的错乱。
时间的畸变是电影叙事的中心环节，《解救吾先生》在对时间的处理上，就是一种畸变。波德维尔认为故事和情节的区分十分明显，故事是对事件的重新构成，而情节则是事件在电影中次序的一种体现，故事情节的展现需要时间上的畸变来实现。[3]影片在对主要故事情节进行正叙述的同时，加入了时间的畸变。在吾先生被绑架后，影片在沿着之前介绍的情节进行叙事的同时，又将叙事时间调整到吾先生被绑架18小时后，华子在拘留室交代自己绑架吾先生，以及自己在俄罗斯买枪，在案发一天前绑架男青年小窦的事情。影片以华子的“你们是怎么抓到我的?”结束这一叙述线索。电影也自然转入华子如何被抓这一叙事线索中来。影片继续围绕着华子被抓展开，一直叙述到华子被抓供述绑架案之前。这样，故事情节与影片开头形成一种衔接。在这种对接过后，电影叙事开始进入定位绑架窝点，解救人质的叙述中来。
《解救吾先生》对叙事时间的处理，为中国警匪类型片树立了典范。俄罗斯导演塔尔科夫斯基曾反对将电影理解为简单的蒙太奇艺术，他认为电影应该有节奏地将时间进行变形，对叙事时间进行雕塑。[4]前文提到丁晟将故事情节按照回环叙事的手法进行讲述，除了在主要故事情节中实现对事件发生时间的变形外，导演还将其他事件的发生时间穿插入主要事件的叙述之中。在审讯室中，警官邢峰问他枪从哪来的时，故事叙述时间跳跃到案件发生的20天前，此后张华又交代一天前绑架小窦的事情。在程老板指认华子后，邢峰讲述了华子案发25天前绑架并杀害孔老二的犯罪经过。而影片在主要故事情节的叙述过程中穿插了华子在绑架孔老二后又试图绑架孔老大的事情，由此引出了警方抓捕强子、冬子等人的情节。而抓捕冬子的故事情节的叙述是在案件发生13小时之后。本片在叙事模式上借鉴好莱坞经典电影叙事理论，在凸显故事主线的同时，变形事件发生的时间，将案件发生前25天、20天以及前一天发生的事情在主要故事事件的叙述中呈现出来。总体而言，导演通过回环的叙事方式来呈现出主要情节，同时将各次要情节穿插入主要情节叙事中，从而获得一种“合理”而又从容的叙事效果。
二、镂刻空间
从叙事学角度来讲，电影主要是时间艺术。因为故事是一定时间过程中具有因果联系的事件的过程，这就需要在一定时间段内来描述人物的行为和经历。空间缺乏描述人物所需要的语言和描述性手段。正如上文所言，《解救吾先生》通过时间的变形来对画面进行重新的排列和组合，以此来获得故事的叙述。但是，作为一种以视觉画面为基础讲述故事的艺术，电影叙事正是通过直观的空间视觉呈现才能够形成自己独特的叙事个性以及话语魅力，而叙事的技巧以及组合方式都以此为基础。影片的空间元素被纳入时间讲述的序列当中，受到编码规则的支配。影片中，导演巧妙地将空间元素融入叙事之中，实现了电影空间与时间的有机融合。
《解救吾先生》中，空间呈现出流动的特质，有力地推动了叙事的发展。影片开头，电影镜头一直处于流动的状态。华子团伙开着车在大街上一直转悠，寻找着作案目标。镜头从车内投向车外，不断在大街上游移。这种空间的流动性实际上暗含一种情节的展开：犯罪团伙在寻觅目标。同时，观众也随着这种空间的移动心理紧张感在不断地增强。在华子一伙儿找到作案目标后，这种空间的流动性也随之停滞。吾先生和程老板一同从KTV中出来，案件发生地在KTV门前。在绑架了吾先生后，这一伙绑匪将吾先生带往他们在郊区的窝点中，空间又一次处于一种流动的过程。
影片中这种空间的流动性与凝滞性一直处于一种交替进行的画面中，伴随着案件侦破的不断进行，空间的不断变化也十分明显地呈现在银幕之中。电影空间的变化，反映出情节的不断进展，同时也显示出电影空间的可塑性特征。同时，电影空间随着主要人物的叙事而不断变化。主要事件发生的空间是农家小院、审讯室以及抓捕华子的大街上。导演将不同人物对事件的追忆镶嵌入主要空间之中，从而形成电影叙事空间层次的并置性。警官邢峰在询问华子枪支从哪来的时候，电影叙事空间切换到中俄边境，此后导演通过华子、仓哥以及邢峰之口将叙事空间不断移动。小窦被绑架的大街、孔老二被绑架的游戏厅、华子试图绑架孔老大的台球厅、埋葬孔老二的荒郊等，这些叙事空间都成为主要故事情节发生空间的有效补充。
影片中空间的变化，还在于封闭空间与开放空间的不断切换。片中的封闭空间主要指吾先生被关的农家小屋以及审讯室，封闭狭小的空间使事件的矛盾冲突紧凑而集中。电影中的主要人物以及推动叙事的对白都发生在这两个空间之中。在农家小院的匪窝，吾先生对绑匪说出自己的银行卡有现金三百万，华子要去银行取款，警察也设计围捕华子，影片由此引发华子开车前往事发地点取款而后被抓的故事情节。在审讯室，警方需要从华子口中知道人质关押的地方，而华子一直在对抗、拖延，事件的矛盾也不断升级。随着冬子被捕，华子试图逃跑的计划被警方识破，华子最终交代了人质隐藏的地点，事件矛盾最终解除，电影空间由此进入农家小院。而影片的开放空间主要集中在华子取款以及围捕其他罪犯的过程中。开放空间为犯罪分子的逃跑提供了便利，也为警员的办案提升了难度。不论是对普通百姓的顾及，还是对警员自身安全的着想，开放空间的合理运用都提升了影片的悬念。
除此之外，影片在基于“现实”的叙事空间之外，还添加了不少虚幻的想象空间。这些剧中人物想象的空间成为“现实”空间的一种扩展。因为这些虚幻空间的产生都是依据现实情节而产生的。第一个虚幻的叙事空间，是吾先生想象自己夺取罪犯的突击步枪与绑匪对战的情景，这一情节设置的合理性在于吾先生曾经当过兵。第二个虚幻空间是银行金库，华子讲述自己和同伴抢劫银行金库的情景。最后一个虚幻的空间出现在警官曹刚想象在小区追捕华子遇到的险情。虚拟空间与现实空间的对比，进一步提升了影片的叙事张力。
三、视点、类型化元素与细节
电影叙事的展开需要确定一个讲述者，从叙事学角度对电影进行分析，必须确定故事的原作者、叙事人、剧中人以及观众。叙事人是沟通联系作者和人物的关键，是故事和观众的中介。[5]通过对叙事人层次和身份的确认，使我们能够确认影片的主题、风格以及观众的视野所在。
作为一部警匪犯罪片，《解救吾先生》的叙事视点具有独特性。影片主要的叙事视点来自绑匪华子、仓哥和警察邢峰。这些叙述者具有不同的层次性，其中华子是主要叙述者视点，邢峰、仓哥是作为第二级视点出现的。从华子这一视点，影片展现了华子如何在中俄边境买枪，讲述了自己是如何绑架小窦和吾先生以及藏匿他们的地方。从邢峰这一视点展现了华子是如何绑架孔氏兄弟的，仓哥这一视点展现的是华子如何在收完钱后杀害孔老二的事情。作为主要视点，从华子这一视角来看待绑架的整个过程，更加客观和冷酷。因为华子是绑架案的策划者和参与者，这就决定了从这一视点来展现故事具有先天的冷酷和戏谑。而警官邢峰以及仓哥的视点从两个侧面表现出华子的嗜血。这些叙事视点的选择有效地保证了这种类型片的冷酷风格。
作为警匪类型片，暴力、性以及男性的阳刚都是其标签。《解救吾先生》在塑造影片风格的时候很好地应用了这些元素。影片通过男性化的语言来展现角色的刚强。影片语言干脆有力，大部分都是警察和罪犯的对话。华子面对警方询问他的同伙等不等不及的时候说“我是老大我说了算”，充分表现出华子作为犯罪首领的霸道，而面对狡黠无赖的华子，刑警总队长张国正一句“你们还能跑出这地球去”，则将警察的威严展现了出来。而影片中充斥的突击步枪、手雷以及捆绑吾先生和小窦的铁链都成为此类影片中暴力元素的展现，而绑匪最后要杀害人质时，挖的坑则是片中暴力的隐形表达。受制于影片的题材和故事情节，本片对性的描写比较少，只有张华和情人一处描写。这些叙事元素的加入使得作为类型片独特的叙事色彩更加明显。
此外，导演还通过细节来调整电影叙事节奏。由于题材的原因，影片的时间感非常强烈。在审讯室中华子一直看着钟表，从影片开始，这一细节就在无形中带给观众压力。而在华子对仓哥交代晚上九点要杀了人质后，观众的心理受到更大影响，而电影银幕中出现的时间字幕更是制造出这种时间上的压迫感。就整部影片的叙事基调来讲，紧张、压迫是主基调。不过，导演还在影片中安排了一些细节来缓解剧情的紧张感，从而保证影片张弛有度。四个绑匪中的伟哥就承担着缓解紧张感的责任，伟哥是吾先生的粉丝，所以在网上看到媒体报道吾先生被绑架后立即大叫着让吾先生看，将网上的消息说给吾先生听。伟哥让吾先生帮自己出牌，输掉之后对吾先生说：“你不是演过赌神吗?”类似的细节在紧张的剧情之外，起到调节影片叙事节奏的作用。
丁晟在此前还拍摄过《硬汉》系列、《大兵小将》《警察故事2013》等作品，这些作品显示出其擅长对男性题材的把握。在《解救吾先生》中，丁晟通过对叙事视点、时间、空间的把握，使影片叙事紧凑有力，情节跌宕起伏。对比中国同类电影，《解救吾先生》实为近年来不可多得的佳作。
电影论文篇3
浅谈电影音乐的审美特征
电影音乐作为一种极具艺术表现的形式，以其丰富的内容和多样的形式越来越多地运用到电影作品中，成为电影作品必不可少的一部分，体现电影的艺术构思和美感，使电影更富有艺术性表现。因此，电影音乐是电影作品中不可或缺的元素，没有音乐的电影就失去了其艺术魅力。本文先简述了电影音乐的发展历程，再探讨了电影音乐的作用，最后着重论述了电影音乐的审美特征。
一、电影音乐具有画面描绘性
电影具有很强的艺术性，其需要通过多种手段来展现其艺术魅力。在电影作品中，画面展现是一种直观的表现方式，其关系着电影作品能否将故事情节更好传达给观众。通常来说，电影音乐都是和电影画面融合在一起的，不同的画面需要不同的音乐来诠释和表达。声音和画面的有机结合是电影音乐最显著的特点。电影画面给予观众最直接的视觉冲击，而电影音乐则是最直接的听觉冲击，通过电影音乐在画面中的融合，使电影画面更富立体性、真切性，也使画面表现直达观众内心，增强了对电影画面的艺术描绘。比如，欢快的画面融入欢快的音乐，悲感的画面融入悲伤的音乐等等，使电影画面淋漓尽致地展现在观众面前，深刻地诠释了电影中的各种场景和情感画面。所以，电影音乐具有画面描绘性，是电影音乐典型的审美特征。
二、电影音乐具有情节表现力
电影都是通过故事情节展现给观众的，电影情节是电影情感表达的关键，也是电影作品最重要的元素。在电影作品中，音乐都是贯穿于整个情节发展中的，随着电影情节的跌宕起伏而变换着。比如，在情节的展开阶段需要一种表现期待心情的音乐加以陈述，增加观众对电影内容的期待感，在情节进行过程中需要根据情节的变化而融入恰当的音乐，而在情节高潮时又需要配以烘托气氛、抒发情感的音乐，如高亢激昂的、绝望悲伤的、欢欣鼓舞的，等等，电影音乐随着情节的推进而变化，通过音乐的节奏、音调、音色等特征来增强电影情节的艺术表现和审美特征，使观众在音乐中感受情节的跌宕起伏，获得丰富的内心体验。所以，电影音乐具有很强的情节表现力，能够更好地诠释电影的情节发展。
三、电影音乐具有剧情从属性
电影音乐和电影的剧情内容是相辅相成的，两者相互作用，共同表现电影作品。电影音乐依附在电影剧情中，使电影剧情具有更强的吸引力，而电影剧情的表现又离不开电影音乐，使电影音乐的艺术作用更突出。单方面来说，电影音乐具有剧情从属性。电影音乐在创作时都需要把握电影的内容，体会电影的情感，也要了解导演的音乐风格，只有全面掌握这些信息后，才能进行音乐创作，才能够使音乐与故事完美融合，加深电影的故事表现。所以，电影音乐不同于单纯的音乐创作，是受电影内容限制的，是依附于电影剧情的，通过音乐的有效融合，使电影剧情更真实，更富表现力，更淋漓尽致地展现电影作品。
四、电影音乐具有气氛渲染性
电影作品之所以能吸引观众，最主要的原因除了电影本身的剧情和内容外，还有音乐。音乐是渲染电影气氛的一个有效手段，其常常通过节奏旋律的变化来烘托电影气氛，营造一种特定的电影效果，加强观众的视觉体验。电影音乐在渲染气氛时，并不是刻意地刻画主题，也不是单纯地解释画面，而是通过音乐这种手段为影片营造出某种效果和气氛，这种抽象的电影元素使观众能身临其境，捕捉更多的电影色彩。一般来说，电影音乐有整体渲染和局部渲染两种形式，整体渲染是以主题音乐的形式出现，表现整部影片的主题旋律。而局部渲染是将音乐穿插在情节中，表达特定的场景效果。总的来说，电影音乐通过抽象的手段来烘托电影气氛，渲染电影艺术效果。
五、电影音乐具有情感升华性
情感是艺术的灵魂，电影作品创作目的就是为了表达情感，使观众获得特殊的情感体验。在电影作品中，观众可以通过故事、情节、画面、音乐等方面体会作品情感，加深对电影感情的体会。电影内容是情感表达的基石，而电影音乐就是情感表达的调味剂，没有音乐的电影是无法抒发感情的。音乐以其自身特有的优势，可以将电影情感升华，使观众获得更强的情感冲击和体验。比如，很多电影到故事高潮时都会融人特定的音乐，借助音乐手段将整部电影的感情升华到最高点，视觉和听觉的双重冲击，使观众的内心情感与人物情感融为一体，达到心灵上的共鸣。如果没有音乐，这种艺术效果将大大减弱，降低了电影的情感艺术表现。所以，电影音乐具有情感升华性，是电影作品情感表达不可或缺的元素。
六、电影音乐的间断美
一般来讲，音乐作品在时间上具有连贯性、完整性的特点，音乐作品都具有完整的曲式结构。但是电影音乐是一种片段性的、不连贯的、非独立存在的散状结构音乐。电影音乐的长度、风格、内容都要根据画面的制约，在电影故事情节进行的过程中，由于电影蒙太奇的跳跃性，使得电影音乐结构形态依剧情的发展进行各种“变形”.但是，间断的电影音乐，连贯了剧情，音乐呈现在电影当中，不再是单独的音乐作品，这就是电影音乐的间断美。
电影音乐的间断美是电影音乐的主要特点之一。电影中的音乐除了主题曲或为特定场面写作的音乐外，一般没有相对完整的段落。呈现在影片中的大多数是一个短小的乐段、乐句，有时甚至只是几个短小的音符。这种只有电影音乐才具有的时间上的间断性，是影片画面的跳跃性以及音乐要为画面服务的从属关系造成的。作曲家根据电影不断变化的画面和人物性格的发展创作出间断的、受到电影蒙太奇结构制约的、不遵循平常音乐发展逻辑的作品。任何一部电影，它的故事情节，人物命运的发展，在时间、空间上具有很大的跳跃性，这是由电影艺术的特征决定的。而音乐可以用自己独特的形式，从另一种艺术表现形式上连贯剧情。
总之，电影艺术发展至今，丰富了人们的生活，也成为大众休闲生活的一部分。而电影音乐作为电影作品的一部分，其作用也越来越重要。具体来说，电影音乐在表达电影主题，抒发电影思想情感，表现电影艺术美感，提高电影艺术效果等方面都发挥着重要的作用。只有很好地将电影音乐运用到电影中，才能使电影更丰富，更具吸引力，也才能使观众在电影中尽情享受，释放感情，获得更真实的情感体验。
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