电影的论文
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电影的论文下载篇1
论从张艺谋电影看审美文化的当代构成
审美文化在不同的历史条件下有不同的内涵，在现代商品社会背景下的审美文化主要划分为精英文化、民间文化和流行文化三块。审美文化的各种形态在现代生活中无处不在，它借助电视、电影、歌曲、小说、广告等形式渗透到社会的方方面面。当然，这三种文化形态存在着诸多的不同，但也“隐含着某种内在的逻辑关系，它恰恰显示了时代进程和体制转换所刻画的清晰轨迹”[1]。
张艺谋在影坛摸爬滚打已逾三十年，精英文化、民间文化、流行文化这三种审美文化形态在其影作中特色鲜明而又相辅相成，形成了张氏电影独具风格的一面，一定程度上促成了张艺谋电影艺术性和商业性的多面发展，如此独树一帜的电影风格也折射出当代审美文化的基本构成。
一、精英文化：根深蒂固的天赋
“精英文化是高雅文化的现代形态，它是指作家、艺术家和其他专业人员创造的文化，其接受者主要是那些接受过良好的教育、文化层次较高的观众、听众和读者”[2]。对于张艺谋这样的艺术家来说，精英文化已深入其骨髓，在其血液中不停地流淌、翻涌。
张艺谋1950年出生于西安的一个知识分子家庭，他的母亲是一名皮肤科医生，他的父亲以及两个伯父都毕业于黄埔军校，在这样的书香门第气氛熏陶之下成长起来的孩子，思想中对于传统文化以及知识积累都是执着追逐的。张艺谋头脑中根深蒂固的文化精英意识使他责无旁贷地扮演起了历史与现实的反思批判者，民众的启蒙者和历史引导者的精英知识分子角色，使其电影呈现出精英文化品格，这又具体地体现在其影作的思想意蕴和电影美学这两个层面上。
1、思想意蕴的精英性
首先，剖析潜藏在人类灵魂深处的原始渴望与生命意识是张艺谋众多影片中最重要的主题。张艺谋突破了以往影片对于性爱题材讳莫如深的传统，正面表现人的本能冲动。最为突出的就是在《菊豆》中，年轻貌美的菊豆被卖给了性无能、性变态的杨金山，被当做生殖机器的她不愿为了所谓的名节而断送自己一生的幸福，即使不守礼法，她却如飞蛾扑火。菊豆身上的反叛意识，觉醒意识与生命本体意识无时无刻不彰显着对原始渴望与自由幸福的执着追逐。
其次，对封建传统文化进行入木三分、偏僻入里的分析与批判是张艺谋众多影片中必不可少的环节。以《大红灯笼高高挂》为例，此部影片无一正面人物，导演以一个局外人冷眼旁观的态度审视着在封建传统文化桎梏下的中国女性，在她们的悲剧命运背后暗涌着的是封建婚姻制度、封建宗法礼教的荒谬与积重难返。
再次，对民族生存现状的深入思考和对人的终极关怀是张艺谋很多影片中最触及人心的元素。张艺谋作为知识分子，思想中带有难能可贵的忧患意识与平民意识，以《一个都不能少》为例，影片中展现了农村的落后与贫穷，农村的教育现状堪忧，大量儿童失学，这一切问题的如实展现，表明了张艺谋对农村教育问题的关注，对人的关注，折射出他思想中根深蒂固的人文主义精神和精英忧患意识。
最后，对民族心理结构展开深入的调查与研究也是张艺谋诸多影片中不可或缺的组成部分。中国一直是一个注重面子的国度，《秋菊打官司》中，秋菊的丈夫万庆来被村长当众踢了一脚，村长态度强硬不道歉，万家感觉颜面丧失从而导致了秋菊将官司从乡里告到县里，再告到市里，从初级人民法院告到中级人民法院。影片最后一幕，秋菊迷茫与惊愕地看着村长被抓走，颇具讽刺性地阐述了中国很多人死要面子活受罪的一些行为。
2、电影美学的精英性
电影美学的精英性主要体现在他对于电影本体意识的注重和对于电影语言形式的重构。中国传统电影注重故事性，对于电影本体语言诸如画面、构图、色彩、配乐等形式不予重视，而张艺谋就是通过电影本体语言形式来传达想要传达的东西，表达心中所感，这种强化视觉表象的电影语言在《红高粱》、《古今大战秦俑情》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》中分别用红高粱、红色火焰、红色染布、红灯笼、红辣椒等张氏“红色语言”来形成一种独特的、观赏性强的电影模式。在此基础上，用空间布局消解传统电影的时间线索，用画面结构替代传统电影的完整情节，用陌生化手法冲击传统电影的严丝合缝，在光与色、明与暗、远与近之间形成风格迥异的电影镜头语言，强烈的色彩、大量的构图背后严格坚持了生活的真实和叙事的抒情，不断寻求风格和语言的创新，这正是张艺谋电影美学精英性的独特体现。
总而言之，张艺谋在三十年影片创作过程中始终不忘承担社会批判、思想启蒙、文化先锋的使命，表现出强烈的载道意识、忧患意识和范世意识，从而使得他的影片在思想意蕴和电影美学两个方面都打上了精英文化的烙印。
二、民间文化：不容忘却的情结
“民间文化是指在现代商品社会中仍然较多保留传统的趣味、风尚和习惯的农民和市民创造的文化，它维系着与以往传统文化的血缘联系，保存了较多旧有的东西”[3]。张艺谋在影片中用大量的场景来展现农村风情、展示民间曲艺、手艺，使得影片始终洋溢着民间文化气息。
1、渗透入情节的民间文化
张艺谋对民间文化的热衷体现在将电影道具、场景、情节、配乐都最大程度的与民间文化挂钩。
一方面，他致力于将民间风情搬上大荧幕，在影片情节中融入民风民俗，比如，《秋菊打官司》中，写春联，小孩满月时喝满月酒、吃长寿面、送虎头鞋、啃馍圈儿等民风民俗一览无余。另一方面，他又热衷于将民歌、民曲、民谣、民戏等各种民间曲艺形式恰到好处地运用在影片中，如《大红灯笼高高挂》中大少爷飞蒲吹笛子，笛子的悠扬传达出飞蒲与颂莲似有若无的情谊与无奈，梅珊精通戏曲，连屋内装潢都是满满的脸谱，唱戏声时而高亢时而凄凉，如她一生。再一方面，民间手艺的展现也是随处可见的，在《菊豆》中，染布这一民间传统艺术也通过镜头展现在观众面前，在影片《活着》中出现的皮影戏，在余华原著中只字未提，更可以看出张艺谋对民间手艺的青睐与钟爱。 2、渗透入主旨的民间文化
张艺谋的民间文化情怀并不仅仅体现在民间风俗、民间曲艺、民间手艺上，更深入影片的主旨思想从而传达给观众。张艺谋不以表达国家正统意识形态的官方主导文化为己任，而是有自己独特的思想与见解。《红高粱》中的余占鳌洒脱任性，优点与劣迹、文明与陋习交织在一起，而这正是民间文化藏污纳垢、良莠不齐的本质体现，民主性精华与封建性糟粕的交杂正是民间文化的独特景观。张艺谋在谈《红高粱》时说：“人首先得按人性生来就要求的那样热火朝天、有滋有味地活着，然后再谈活着的意义”[4]。这句话充分表达出张艺谋看待问题的民间眼光和民间意识，在后来的《活着》中，他更是全面诠释了他的民间思想。福贵这样劣迹斑斑的一个人，最大的心愿就是活着，这正是民间文化中最深入骨髓的群体性特征，只要平凡地活着，再多的苦难也默默去忍受。张艺谋并不是要刺痛观众的泪腺而是要震撼观众的心灵，使观众在人物的命运中得到自我意识的觉醒。
总而言之，张艺谋电影从情节内容和主旨内涵两个方面表现了其对民间文化的情有独钟。
三、流行文化：顺应市场的策略
“流行文化是在现代都市中流行的、以都市大众为消费者的文化形态，这是一种带有商业色彩的、运用技术手段生产出来的文化”[5]。流行文化以消遣、娱乐为主要功能，体现出强烈的世俗性与商业性，它遵从取悦大众的商业价值标准和市场运行规则。
1、理想化转向世俗化
流行文化的一个最突出特点就是世俗化，对此，张艺谋的影片也用前后期的人物形象作了说明。《红高粱》中，人物形象诸如九儿、余占鳌敢爱敢恨、狂放不羁，虽不是高大上的典范，但身上所洋溢的酒神精神，那种粗狂、奔放、洒脱的精神确实崇高的，理想化的;他们的爱情也是荡气回肠、轰轰烈烈的。但是到了《有话好好说》这部影片中，人物形象却变成了狭隘、麻木、猥琐，连爱情也变得鸡毛蒜皮中的三角恋爱关系。而张艺谋也开始走向了世俗化的道路。
2、悲剧化转向喜剧化
张艺谋影片早期深受尼采《悲剧的诞生》的影响，在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》这两部堪称姊妹篇的影片中，都以悲剧收场，在矛盾冲突的对立冲撞中产生震撼人心的力量，并且揭示主题的深刻性。“随着中国大众文化新潮流与新时尚的冲击，悲剧感那种特有的从痛感向快感的转化已不符合以直接的享乐主义倾向为表征的大众文化趣味，拒绝悲剧，就成为大众文化的必然选择和策略”[6]。在这种背景之下，张艺谋的影片逐渐淡化悲剧意识，加入了大量的喜剧元素以吸引观众。《有话好好说》是一部都市轻喜剧，张艺谋也直言不讳地表示“要让观众每隔四秒钟笑一次”，为了达到这一目的，他在影片前二十分钟让三个民工在高楼大厦间轮番喊出“安红，俺想你想的想要睡觉”这类粗俗话语，这本轻描淡写即可带过，但张艺谋却浓墨重彩地渲染，其用意不言而喻。这种喜剧性表现出张艺谋向影视市场观众追求娱乐性、消遣性这一现象的妥协。
3、挑战性转向商业性
张艺谋在前期影片中对于新的思想、新的艺术手法的探索与渴求是毋庸置疑的。但是，分析近几年的影片就会发现张艺谋的作品渐渐趋向了商业化，《满城尽带黄金甲》场面奢华庞大，当红巨星云集;《金陵十三钗》以“妓女救国”为噱头反映南京大屠杀，并请来好莱坞影星克里斯蒂安?贝尔助阵;而不久前的《归来》中更是加入舞蹈元素，当红实力派影星闫妮、郭涛等人客串，“笑点”、“泪点”俱全，商业性气息也愈加浓厚。
总而言之，张艺谋影片中流行文化一直存在着，只不过2000年以后商品经济迅猛发展，大众传媒势不可挡，他的影片也不可避免地更加趋向于世俗化、娱乐化、商业化。
精英文化、民间文化、流行文化有着各自的文化特征与审美范畴，并一直呈现出三分天下的格局，彼此间也相互抗衡、争夺、合流，近年来出现的流行文化对精英文化、民间文化的夸张态势也值得注意。著名导演张艺谋的影片中充盈着这三种文化形态的特征，在他的影片中，这三种文化形态水乳交融在一起，共同为影片的思想主旨、审美内涵服务。张艺谋既想借电影传达一定的人文思想、哲学思考、风俗人情，又要考虑到观众喜好、票房收入，追求商业化和娱乐化，所以，他一直努力地寻找一个平衡点，力求做到雅俗共赏。
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