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论黑格尔的艺术解体论不等于艺术消亡
近现代以来，艺术以新颖的方式、多元的面貌呈现出来，人们开始质疑什么才是真正的艺术并讨论艺术是否死亡了。在这个大背景下艺术是否已经消亡成为人们关注的焦点。而历史上提出艺术终结第一人既不是艺术家门也非艺术理论家，而是终身从事哲学研究的德国古典哲学巨匠黑格尔[1]。
黑格尔的艺术解体论是指艺术在经历象征型、古典型、浪漫型三个艺术发展阶段后走向了解体，让位于宗教与哲学。艺术走向解体是否意味着艺术的消亡，在黑格尔的逻辑体系中艺术是否真的的消亡，这个问题的研究对后来的艺术终结论和艺术界现状都具有重要的意义。下面笔者将谈谈自己的认识。
一、德文“anfheben”一词的真正含义
黑格尔的艺术解体论曾被误读为艺术死亡论。1980年发表的《黑格尔哲学中的艺术与逻辑》一书中艺术解体论被突出地描述成“艺术的死亡”。这种对黑格尔的理解主要基于20年代英国学者F.P.B.奥斯梅森将黑格尔美学中一些关键术语译成英文时出现的误译[2]。
基于上述情况，笔者认为应当从原著的德文入手才能精确了解黑格尔的原意。当黑格尔在谈起浪漫艺术艺术解体时使用的是“anfheben”一词。这个词本身除了有消除、去除、废除的意思外还有收集、积聚、和保留的意思。当译者把此词完全理解为消亡的意思时就使得艺术的解体变成了艺术的消亡，偏离了黑格尔的原意。“anfheben”一词是消除与保留两个相反意义的组合。在《哲学大辞典》中“anfheben”一词被翻译为扬弃，包含抛弃、保留、发扬和提高的意思。扬弃一方面是舍弃和丢弃，一方面又是保留与升华，这正是黑格尔辩证哲学的精髓所在。在黑格尔哲学中，明确把“扬弃”作为同时具有否定与肯定的双重含义概念加以使用。他指出：“扬弃在语言中，有双重意义，它既意谓保存、保持，又意谓停止、终结。”(《逻辑学》)这种双重意义互相联结就是既被克服又被保留，常用来阐明一概念向另一概念的过渡[3]。当艺术进展到宗教、哲学领域中时艺术的解体过程在黑格尔看来并不是艺术的完全被废除而是在消解中有所保留，是有去除也有保留、升华的过程。
综上所述，黑格尔的艺术解体论之所以被误读为艺术消亡或艺术之死是因为对德文“anfheben”一词的理解不够深入。当领悟到“anfheben”一词的真正含义即扬弃时，艺术解体论自然也就不等于艺术消亡了。
二、黑格尔逻辑体系中的艺术解体
《马克思恩科斯选集》中曾提到在辩证法面前不存在任何最终的、绝对的、圣神的东西;它指出所有一切事物的暂时性;在它面前，除了发生和消灭、无止境地由低级上升到高级的不断的发展过程，什么都不存在。而这种辩证法正是黑格尔哲学的合理内核和精华所在。在《美学》一书中黑格尔认为一般来说，理念不是别的就是概念……从主体概念和客体概念两方面看，理念都是一个整体，同时也是这两方面的整体永远趋于完满的而且永远达到完满的协调一致和经过调和的统一。只有这样，理念才是真实而且是全部的真实[4]。艺术、宗教与哲学都是理念运动的显现，三者之间的进展是趋于完满的过程。而这一过程是永远趋于完满，无止境地由低级向高级过渡。当艺术、宗教、哲学之间一轮进展结束后，主体概念和客体概念达到完满后新的一轮更高级的进展又开始了。所以我们不难推导出艺术的解体只是暂时性的，只是一个阶段性的解体，在下一个更高级的发展阶段中它仍会出现，甚至替代较低阶段的哲学。美国学者柯蒂斯?卡特曾发表一篇文章《黑格尔和丹托论艺术的终结》，在文中他说：“黑格尔时代的历史辩证法的状况使得他把哲学视为揭示精神的最高形式。但是人们很少注意到黑格尔辩证法是可逆的和非线性的，使得艺术能够作为一个在后来的历史时期在人类的理解和人类的状况中对精神的更充分揭示而取代哲学。”阿瑟?丹托对黑格尔的艺术解体论也持有相似的谨慎态度，在《艺术的终结》一书中作者多次提及黑格尔并没有预言艺术不会再出现，在论及黑格尔的艺术解体时常常使用暂时的艺术解体这样的语句。
通过以上论述，可见黑格尔的艺术解体具有暂时性，在螺旋上升的整个逻辑体系中艺术会在更高级的一轮进展中取代哲学，艺术并没有走向消亡。
三、结束语
艺术在黑格尔的美学体系内解体了，然而这并不意味艺术走向消亡。无论是从原著中德文“anfheben”一词的真正含义来进行分析还是从黑格尔美学的自身逻辑体系出发进行阐释，我们得到结论是黑格尔的艺术解体只不过是它的生命融入更高的精神形式，而这种解体只具有暂时性。因此黑格尔的艺术解体论不等于艺术消亡。
浙江筝派与陕西筝派艺术特点的比较
古筝是中国古老的弹拨乐器，二千多年来，古筝的流传范围已遍及祖国各地乃至海外。在其传播与传承的过程中，因地域环境、政治经济、语言文化及民俗民风等诸多因素的影响，特别是与各地民间音乐的融合，逐渐派生和形成了各种具有不同音韵、演奏技巧和浓郁地方色彩的流派、曲目等。本文仅对浙江筝派与陕西筝派各有不同的艺术特点进行比较。
一、从形成历史来看
流派的形成，是艺术发展的一种必然产物。每个筝派的形成都经历了一个长期累积的过程。筝乐艺术作为一种文化，其流派的形成是其艺术特征的根基所在，也是在地域文化的基础上而产生的富有地方特色的分支体系。
二、从曲目分类及代表曲目来看
因不同的地域环境及语言文化，特别是与各地民间音乐的融合，逐渐派生和形成了各种具有不同的曲目。因此一个流派必须具有系统的曲目，因为系统的曲目标志着流派形成条件的成熟。这里主要以浙江的江南丝竹乐与陕西戏曲音乐迷胡作比较。
(一)两筝派都融合当地的民间音乐。
“江南丝竹”为民间丝竹乐的一种。原本主要流传于苏南和浙江一带，常用乐器有：二胡、笛子、箫等。演奏人数多则七、八人，少则二人亦可合乐，常以一丝一竹相间排列演奏。“迷胡”又称曲子、陕西曲子，是以曲牌连缀形式为主体的座唱艺术，拥有大量的曲牌。
(二)两地方音乐都有各自的曲牌风格与代表曲目。
“江南丝竹”音乐主要有板式变化和曲牌连缀两种。其中以八大曲(《欢乐歌》、《四合如意》)最有名。因此由合乐形式脱离出来的筝曲也体现了江南丝竹旋律抒情优美、风格清新流畅的特点，代表曲目有：《云庆》、《四合如意》等。“迷胡”按其曲牌风格大致可分为悲怆型和莫雄型两种。
悲怆型：其情哀怨凄凉、愁苦悲伤。以这类曲牌为素材地筝曲有：《长城调》、《西京调》等。
英雄型：曲调铿锵有力、棱角鲜明，风格豪爽华丽、刚劲威武。
由此可见，浙江筝曲所涉及到的江南丝竹或是索弦音乐，其曲目旋律多为抒情优美、风格清新流畅的特点。而陕西筝曲所涉及的戏种、乐种繁多复杂，有着丰富的音乐形态和多种多样的风格色彩。不论是浙江筝还是陕西筝，他们皆是在各地的说唱、戏曲音乐或弦索乐中形成的，与民间音乐紧密相连。不同的是地理环境及方言等因素的差异，造成其民间音乐各有不同，间接影响了两筝派曲目风格。
三、从演奏技法及旋律特点来看
不同的地域及融合不同的民间音乐，导致各流派的音乐特点不同。流派之间存在着差别，其演奏技法与旋律的特点是关键所在。技法的不同，曲目的表现就不同，则旋律特点也就不同，最终区别于其他流派。
(一)两筝派有着各自不同的演奏技法。
“浙江筝”最突出的演奏技法是快四点、摇指。“陕西筝”最突出的技法是左右手大指按弦。这里主要从浙江筝的快四点与陕西筝的右手大指按弦作比较。
(二)两派不同的演奏技法使得音乐的旋律特点各不一样。
首先，从南、北两大派别来看，地处江南水乡的浙派筝当属于南派。旋律比较幽雅、稳重、含蓄抒情，并具有浑厚、豪放的特点。注重内在感情的表现，效果性的东西较少;左手按揉弦变化较多，比较细腻、圆润、重韵味。弹奏起来曲调温文尔雅，细腻动人，深具柔和的南国风情。例如恬静开阔的《月儿高》、纯厚典雅的《高山流水》，气势磅礴的《战台风》等。
而地处陕北地带的陕西筝其风格细腻，委婉中多悲怨;慷慨急促，激越中有抒情。因此陕西筝曲中既有秦腔音乐那大起大落、激昂慷慨“英雄曲”之悲壮气势;又有郦鄂、碗碗腔音乐那如泣如诉、细语缠绵、委婉酸楚的“凄凉调”;还有那与僧庙道观有关的脱俗出世、虚无飘渺的“五云登空”、“大佛登殿”、“游月宫”等仙曲。
所以地理环境的差异使得其演奏技法有所区分，最终旋律也各不相同。
其次，“四点”手法在浙江筝中的运用经常给人以明朗轻快的感觉。例如《云庆》、《四合如意》等保留了江南丝竹音乐形态，曲调优美、含蓄细腻有清香的泥土气息，速写了一幅幅江南水乡的民俗画。
陕西筝中“右手八度按弦”如《道情》。“五度或六度按弦”如《秦桑曲》委婉、缠绵、激情的旋律变化。“三度按弦”如《香山射鼓》表现了深沉内在的音乐主题。“二度按弦”如《凄凉曲》等。陕西筝所涉及的戏种、乐种繁多复杂，有着丰富的音乐形态和多种多样的风格色彩，在“迷胡”、“碗碗腔”等民间音乐中，保存着古老的燕乐艺术传统，其丰富的旋法、调式、音阶都承袭在秦地筝曲之中。其突出的音乐特征如所谓“哭音”“欢音”及微升，微降的中立、燕乐、俗乐音阶及其微妙的音率变化，是形成秦筝风格的重要标志。
不难看出浙江筝派与陕西筝派因不同的地理环境，所以各自有着不同的技法。不同的演奏技法使得其旋律特点也不尽相同。它们同时表现并影响着两派的不同风格，最终区别于彼此。
综上所述，是我对浙江筝和陕西筝乐源流与风格等艺术特点的初探，从中不难发现有共同东西和不同的特点。
(一)共同的东西表现在：各个地区的筝乐无不是和本地区的戏曲、说唱和民间音乐相联系的，至少对本地区的人来讲，会有较强的音乐感染力，也正由于此，尽管筝这件乐器很古老，但它能以较强的生命力在较为广泛的地区持续的流传下来。
(二)不同的东西表现在：因受地理环境、风俗及语言文化的不相同，使得两派的民间曲目风格各不相同。
通过比较浙江筝派和陕西筝派的风格，让我们看到不同的筝派蕴涵着各自的艺术特点。在学习和演奏古筝的过程中，只有深入了解作品的创作背景、历史渊源，在统一古筝演奏技巧上寻求不同的风格变化，才能把不同的曲目演奏的生动、细腻，使其音乐具有魅力而美妙动人。
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