与艺术理论有关的论文
下面是关于艺术理论的一些论文范文，不知道怎么下手的朋友们可以看看哦。欢迎阅读借鉴，希望你喜欢。
中西绘画艺术的融合与贯通
潘玉良原名杨秀清，又名张玉良，出生于1895年，江苏扬州人。中国著名女画家、雕塑家。潘玉良一生留下了包括油画、国画、版画、雕塑、素描、速写在内的作品四千七百多件，她在艺术探索中一直致力于中西艺术文化的结合发展，做出了卓越的贡献。潘玉良的早期绘画作品显示了她师承古典主义的严谨作风和扎实的学院派功底，运用以写实为主的技巧，色彩上受印象派影响，同时加入一些自由的笔法，接近新的表现。潘玉良临摹古代名家画作的经验以及对画论画法的研究，对于以后形成自己独特的绘画语言起了相当重要的作用。
一、中国传统的绘画艺术体系与西方绘画艺术理念的差异
中国的绘画艺术历史悠久，世界闻名。绘画在汉代之前都是不自觉的艺术，都是政治功利的附庸，而不是以审美功能为目的。到了汉末魏晋时期，东晋顾恺之的“传神论”的出现使绘画艺术走向自觉时代。从魏晋南北朝、唐五代、宋元明清各个时期，先后受到儒道佛的影响，尤其是受道家思想的影响尤为深刻。 “从传统人物看，南齐谢赫的著作《画品》论中‘六法论’第一条就是‘气韵生动’，都强调绘画不但要形似，更重要的是要神似。通过形象所表达的，不仅是视觉所直接看到的外貌和外形，而且有视觉所无法看到，但却可以感觉到、领会到的内容和意蕴”。
整体上看，中国绘画艺术讲究天人合一、和谐统一。庄子云：“天地与我并生，万物与我为一”。中国画追求天人合一，不求精确形的反映，象外求意，笼天地于形内，挫万物于笔端，是现实主义与浪漫主义相结合，是追求有具象依据的抽象，是内容与完美的形式有机统一的艺术。中国绘画重视气韵神形的融合，将气与韵，神与形视为完整统一的整体，这和道家的思想是一致的。西方绘画艺术更重物质性，重视对自然的改造，驾驭，征服，利用和享受自然，这一点恰好是与中国绘画理论相反的。由于东西方历史的不同，形成民族文化的因素不同、审美观念的不同等因素，造成了东西方绘画的艺术创作形式的差别。
二、中西绘画艺术结合的现状
徐悲鸿在改良论中明确提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，末足者增之，西方画之可采入者融之。”他主张“守之”、“继之”、“改之”、“增之”、“融之”五法，把中国画和西画完美的结合起来。他还说：“今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国子当采用。”可见徐悲鸿是中西融合的最强的有力倡导者和推动者。徐悲鸿，是中国画史上无可置疑的一代大师。徐悲鸿竭力在中西方绘画中寻找融合的交点，他在西方绘画的写实与中国传统艺术写意的土壤里耕耘，使两者巧妙的水乳交融。他既追求形似，又通过夸张的外形来体现精神意韵，达到“以形写神”的目的，形成新的艺术语言， 新的思维方式和新的审美理念，走出了一条具有东方神韵的绘画道路。
同时主张中西绘画艺术调合论和结合论还有高氏兄弟和林风眠，高氏兄弟实在绘画形式上的结合，而林风眠则是绘画精神上的融合。他们中西结合的观点再也明显不过了，高氏兄弟是保留中国画中的笔墨、笔法、气韵等优点在加上西画的写生及透视创作出新的国画。他们还提出了许多新颖的观点，如要“与西画沟通”、“中西结婚”等等，这些都值得我们去深入研究。林风眠认为要采取正确的态度对待中西绘画艺术，中西画各有所长，要正确应用中西画的长短，去其优点，取二者之长而结合。潘玉良“合中西于一治”的艺术观是在西方艺术思潮的影响下立足中国传统文化建立起来的。她具有东方神韵的印象派画风，开启了中国现代艺术发展的新阶段。这对于我国艺术的发展发挥着积极的作用。
三、从潘玉良的作品中看中西绘画艺术的融合
抗战前潘玉良的作品多为油画、素描，也有少量的雕塑。她这一时期的作品，题材广泛，功力扎实，同时又或多或少闪现出一些西方绘画流派的烙印。当时的巴黎，是欧洲各种艺术思潮融汇的殿堂，从古希腊、古埃及到意大利的文艺复兴;从法国古典主义、写实主义、浪漫主义到现代绘画，各种流派的思想在这里激荡、交融，纷呈在潘玉良的眼前。从《春之歌》中，我们可以看出她吸取了印象派绘画的光色变化，以自然抒情的笔调表达出生活中蕴含的美的境界。而《仰卧女人体》，则用笔刚劲，造型简洁，色彩浑厚，似乎又有十九世纪现实主义画家库尔贝的影子。然而潘玉良早期更多的作品还是像《红衣老人》、《黑女像》(1925年)等，风格典雅，构图庄重，技法娴熟，笔力遒劲，充分展示了她师承古典主义的严谨作风和良好的学院派功力。
1937年，潘玉良为了继续深造，又重返法国，开始了她长达十年客居他乡的生活。此时的潘玉良较第一次赴法时已有了长足的进步。她开始有选择地从众多艺术大师的作品中汲取营养，在借鉴他人的同时明确地抒发自己的感受和创造，没有凝固在一种风格、一种形式之中。从她这一时期创作的作品中，我们可以看到她在艺术上广征博采，融合了后期印象派、野兽派以及其它流派绘画的某些风格和韵味。在《穿红靴的女人》中，潘玉良尝试用野兽派强烈奔放的纯色来作画，同时在不损害造型、结构和色彩本质的情况下，细腻地处理画面中衣服、皮靴、皮肤的质感和光影造成的色彩变化，保持了印象主义明亮的光线和鲜明的色调。
她的另―部作品《屠杀》在对战争的表述上又和毕加索的名作《格尔尼卡》有着相同的观点和切入角度。画画里没有枪炮、飞机、炸弹、坦克，看到的只是仰天狂叫的求救者，奔逃的人群、血泊中婴儿肢解的尸体,它聚集了痛苦、绝望、恐怖、残暴的全部意义。在她的静物画里，盛开与凋谢的花朵是其经常刻意描绘的题材，这里明显有着象征主义的痕迹。潘玉良逐渐在借鉴融合西方文化的过程中，更多地运用了中国传统的线描手法。线描时中国传统绘画的造型基础，有着很强的表现力。潘玉良熟练地掌握了这一技法。并把它融入西画中，丰富了西画的造型语言。在1941年的《女人与猫》、《躺着女人体》以及1942年的《戴帽子的妇女》中潘玉良娴熟地运用线描的粗细、轻重、虚实、顿挫，笔简意深，形象准确，耐人寻味。
50年代后，潘玉良的艺术风格渐趋成熟，从技巧上看已经没有向新的西方潮流探索的痕迹，而代之以稳定的个人风格。她这一时期的大量彩墨画，一反文人画的淡雅，而具有独立的审美意义。她充分发挥油画背景烘染和后印象派的点彩手法，同时又吸收了中国民间艺术的质朴、浑厚、沉静的气韵，融成了一幅幅令人称道的珍品。在《观猫女人体》(1960年)，《披花巾女人体》(1960年)和《女人体》(1963年)中，潘玉良先用细腻流畅的线条勾勒出典雅素静的女裸体，然后用淡彩点染出人体的结构和质感，背景部分运用点彩和交错的短线来制造层次，成功地将中国的笔墨精神和西画的实体质感巧妙地融入她的彩墨画中。她五十年代中后期创作了一批以中国民间妇女活动为题材的油画作品，如《双人袖舞》(1955年)《双人扇舞》(1955年)等，有马蒂斯的大块纯色运用的特点，然而在纷繁的西画色彩中又融入了国画的线条勾勒，蕴藏着中国艺术家意境、韵律、诗情。纵观潘玉良的艺术生涯，可以明显看出她的绘画艺术是在中西方文化不断碰撞、融合中萌生发展的。这正切合了她“中西合于一治”以及“同古人中求我，非一从古人而忘我之”的艺术主张。
清代画家恽南田提出“笔墨本无情，不可使笔墨者无情;作画在摄情，不可使鉴赏者不生情。”我们能在潘玉良的画作中感到这份情正是画家得笔外之情。在潘玉良晚期大量中西结合的心血之作中，可以感受到其画面中的禅思、哲意、感受到气韵生动，这气韵生动是靠画家的全部修养、人格和激情产生的。女人体也是潘玉良华绘画的主要题材，得益于她在国外的自由的艺术空气。她运用流畅温婉的线条，尽情勾勒女性饱满柔和的体态，形体夸张适度、丰满滋润。国画勾线渲染和西画色彩的完美结合，使潘玉良的人体作品展现出耐人寻味的优雅意境。
四、中西融合与贯通的现实意义
潘玉良的画中西融合，既有西方绘画对形体塑造的追求，又特别强调中国画所具有的神韵追求。纵观潘玉良的艺术生涯，可以明显看出她的绘画艺术是在中西方不断碰撞、融合中萌生发展的。通过对中西绘画的深入研究，越来越深刻的意识到绘画不仅是技术上的提升，更重要的是思想上的不断超越。因为，所有绘画都是一脉相通的整体，绘画的特质不是独立的个体，不能因为东西方文化的不同，而给自己的绘画思想构建一个不可逾越的鸿沟。客观的说，虽然中西方存在着必不可少的差异，如何更好得对两者进行融合是我们一直追求的目标。
中画重主观、神韵，西画重客观、形神兼备，只有把两者的长处有机的结合起来，才能达到画家主体精神上的融合，从而使绘画作品的形象更真实更完美。绘画艺术不分国界，只有取中西之所长，加以融合与贯通，绘画艺术才能按照科学的轨迹健康的发展。中西合璧并非简单的绘画技能与绘画元素的加法，简单的加法只能画出生硬劣质和不成熟的作品，只有创作思想和方法上的融合，艺术创作和精神层面的融合，才是真正意义上的中西融合。我们应开放的吸取某些西方当代艺术美的因素、创作观念，这对于中国的绘画艺术发展有着深刻的现实意义。
浅谈吴冠中的当代水墨画艺术
从吴冠中的水墨画艺术作品来谈，山水是中国传统绘画中最主要的表现题材，吴冠中走遍中国，搜尽奇峰，在这一题材上独创了自己的风格。他的作品中有“吴氏山水”招牌式的繁密的曲线，也有用侧锋横笔的块面构成来表现山势的奇崛。
从他的水墨画笔墨价值取向来谈，我们都知道在当代，吴冠中与张仃之间的“笔墨”之争几乎家喻户晓，其实它不仅是个人的观点，还是两种审美观念，思想认识的对抗与交锋。 主张“笔墨等于零”的吴冠中，就其本意而言，无非是强调不要受传统笔墨成规的局限而大胆创造，也许这种说法还有利于画种的融合和新画法的探索。但由于吴氏缺乏对中国画笔墨上述三个层面的深入领会，只把它当成一般的表现手法和不反映历史选择与文化积淀的媒材工具，故在需要进行学理探讨时，便用批评“脱离了具体画面的孤立的笔墨”来回避，这种做法固然聪明，却也或多或少地反应了史论修养的有欠宏富。
吴冠中的“笔墨等于零”决绝的姿态，有似于触动了传统中国画赖以安身立命的根基。对于笔墨的技法，他认为“构成画面，其道多矣。点、线、块、画都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者可用任何手段，不择手段，即择一切手段。”查阅资料我们也许会在他以下的话中找到解答 “学表现。要学会怎样表现出自己的感情，不择手段，择一切手段，表达视觉美感及独特情思，产生出自己的风格，形成自己的风格。能把自己的感情很好地传达给别人，能打动人，就是成功了。在这过程中，笔墨是自然形成的，笔墨按题材分，应是感情产生笔墨，而不是用技法套感情。”
“美的尺度”，对于现代水墨画家吴冠中是一种什么态度呢?他认为，“形式之中蕴藏情意。绘画，作为欣赏性的绘画，它的价值不是由其所表现的影材内容来决定，而是由其形式本身的意境高低来决定。”进一步的提出，“形式美的独立性发展到抽象性时，形式之中依然是有作者的灵魂所在的。”从他的艺术作品中 我们也不难发现他总在不断地改变，对艺术追求没有终点。只能说，变，不断寻觅表达内心情感的最佳手段，就是他的主线。”
不论水墨艺术的传统与现代，创作的基石都要应有着“定力”之悟，“心有定力，笔有定法。”对此，他认为，“在传统的基础是不能创新的，在古人的笔墨上创新，那是很荒.唐的。中国绘画最终要用中国文化来诠释，其他理论都摸不到核心。”在吴冠中看来画就是在往诗和思方面探索，有感而发的创作之最重要的是思想感情。非常独特的思想感情境界，就介于诗的境界之中。这不禁让我们联想到三百年前石涛所说的一句话至今仍有意义。这句话是：“墨海中立定脚跟，笔锋下抉出生活”，无疑吴冠中与之共勉了。
总之，通古今，融中西，是吴冠中艺术最大的特点。“通古今”是吴冠中先生成为大艺术家的基础。“融中西”使他有可能创造对中国来说是新样式的艺术，对西方来说是易于接受的中国艺术。他坚持融合中西，他认为中西两个艺术体系不是对立的，有共同的基础，这个基础就是人性，就是人类普遍对真善美的追求。他理解古今艺术变化规律，融合中西艺术之长，创造了一种新的有独特个性面貌的艺术风格。而中国水墨画是既有独立性，而又不是凝固不变的，是有生命力的活的体系。它从产生时就具有着开放性和包容性的博大气度，它能够与别的艺术体系沟通与交流，能够吸收其它的长处来丰富壮大自己。中国五千年的优秀历史文化、大自然、壮美河山是其植根的丰厚土壤。关键在于我们能否深入到传统文化中去挖掘、研究，深入到现代生活中去发现，并能将其素养、个性融化其中去进行探索创造。作为绘画观念的物化形式的传统中国画笔墨，也将随着中国水墨画向现代化发展而走向世界，使其更具有社会的象征性，生活的提示性，与其时代的延续性，并更显现出它的独特民族艺术特征和美学价值。
2.企业管理论文范文