艺术方面博士论文发表

　　随着社会的发展，艺术越来越多的走进我们的日常生活。下文是学习啦小编为大家整理的关于艺术方面博士论文发表的范文，欢迎大家阅读参考!

　　艺术方面博士论文发表篇1

　　论古筝艺术中的审美体现

　　摘要：随着社会的发展，学习古筝的人越来越多，古筝逐渐成为家喻户晓的民族乐器，其知名度可与西方的钢琴相提并论，古筝艺术为人们带来音乐熏陶的同时，也给人们带来美的感受。

　　关键词：古筝;审美;音乐

　　古筝是我国古老的民族乐器之一。据历史记载，我国秦朝是将其作为宫廷的主要演奏乐器，可见其社会地位在当时之高上。历经几千年流传的中国古筝文化，为何有如此大的魅力?如今，全国上下乃至海内外，无论专业或业余的学习者，以成千上万人计数。作者从艺术的角度出发，探讨古筝艺术的审美体现。

　　一、审美在本文中的内涵

　　审美是一项综合的实践活动。著名教育家、美学家赵宋光先生在《论美育的功能》中对审美概念的定义是“对于美的形式的愉悦感受，或对于丑的形式的抵制应答”，目的是“从精神产品中收取审美意识的传达”。通过不同的审美，人们对审美对象产生美感，传递和接受审美的意识，起到美育的作用。古筝艺术在历史的发展中，存在最多、流传最广的是音乐文化，因此，本文涉及的审美主要是音乐方面，特指音乐审美。

　　1.音乐审美的价值

　　音乐具有独特的形态结构，也有它特别的审美价值。音乐审美实践中，价值对人审美心理结构、形成心理定势、培养审美能力都有相当的作用。音乐审美的价值由形态美、情态美、意态美、风格美、审美心理结构的构建、审美能力的培育几部分组成。音乐的各种价值只有与审美价值交融，联成有机的整体，才真正体现属于自身的价值，因此，进行音乐审美，了解音乐审美的价值是不可缺少的环节。

　　2.音乐的价值在人类生产与创造中的体现

　　我们根据马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中提出的人类三项最基本的历史活动：物质生产、精神生产、人的生产力为出发点[1]进一步考察发现，音乐具有健康价值、道德价值、智力价值等。音乐作为人类发展的重要伙伴，对人的本质、心理和发展都有重大的作用，音乐审美，使人的素质得到不断提高与更新，对人类全面、自由发展起到积极的作用。

　　二、古筝演奏的审美

　　古筝的演奏包含了形态美、情态美、意态美几个方面。

　　形态美，由演奏者演奏的音乐包含了音乐各种元素构成的音响动态结构，体现了演奏者创造力、独创性的结构，体现了独立的审美价值。首先古筝的演奏是动态的，演奏者的形体、临场表演的形象给人视觉的美感。第二，古筝音乐旋律的千姿百态、丰富的演奏技巧、各种节奏的律动，音色的变化以及各种舞台效果组合起来的均衡、匀称、对比、变化、和谐、统一的自然美，满足人们听觉审美的需要。例如王建民的《幻想曲》，通过敲击琴弦、琴板等多种现代的演奏技巧与转调的形式，制造游离、梦幻多变的音响效果，让人犹如置身梦境，心灵受到音乐的洗涤。王昌元的《战台风》则通过各种快速的节拍和节奏、和声以及强弱的对比，制造台风到来的气势和人们抗击台风的情节，更是令人身临其境。古曲《将军令》通过一串密集的重复音，加上多种指法结合的变奏，描写出古代将军沙场点兵，战场上奋勇杀敌的情节。第三、演奏者发挥自身的创造力和想象力，通过演奏，把乐谱还原成音乐，包含了很多创作的体验，是幻想力和抽象力的充分展示。如筝曲《渔舟唱晚》，演奏者把夕阳西下，风平浪静，江水荡漾，人们打渔回归热闹的场景做动态与静态的对比，缔造出“唱晚”的场景。人们从音乐节奏的快慢对比之中仿佛看到了这幅美丽的图画，因此感受获得审美的愉悦。学者汉斯立克指出：“优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调与对抗、追逐与遇合、飞跃与消逝……这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快”。[2]张前主编的《音乐美学教程》中也提到：“音乐美的听觉感性样式是不可替代的，人的听觉审美需要心理、生理历史积淀的必然结果，这种需要只有美的音乐才能满足。”

　　情态美，理论上指的是作曲家寄托于形态美中的各种情感和思绪。在古筝的演奏中，情态美大体表现为三个特征，最早体现的一个是自然的情态美，其次是不同程度的情态细腻的表达方式。还有一个是不同情态的对比、交结的变化，以及呈现的音乐立体感。例如在演奏各个地方传统流派的古筝曲，出现了同一曲目、流派不同曲谱内容不同，像《高山流水》《昭君怨》《出水莲》《大八板》《将军令》等。演奏者把代表不同地方音乐特色的风格准确地演绎出来，充分体现了音乐自然的情态美。例如，分别由两位古筝演奏家演奏《高山流水》。项斯华演奏的《高山流水》，表达了浙江音乐端庄典雅，清新秀丽的特色，高自成演奏的《高山流水》则体现了热情洋溢、气势磅礴的山东音乐特色。我们在聆听由古筝名家周望演奏、周延甲创作的《秦桑曲》，体会到更多的是思而不哀，悲而不怨，是细腻情感的交集，满腔热情又催人泪下。乐曲表达的不仅是细腻的情感，还带出了情感的对比、深入的变化，引起听者的共鸣，把情态美表现得淋漓尽致。

　　意态美，是组成音乐审美价值中特别的一部分。古筝的意态美往往使人获得精神的超越，能够起到净化人的心灵的作用。这也是古筝演奏最重要的组成部分，对审美教育起到特别的作用。蕴藏于音乐当中深层的意境、意韵、意味，都是能够使审美的主体获得精神上的超越，人性的回归，有着特别的价值。例如古筝名家饶

　　宁新演奏的《出水莲》，通过饶先生丰富多彩的即兴演奏变化的音乐融合汉乐本身清雅脱俗之韵味，尤其运用左手揉、吟、滑、按等技术，将音乐与莲花出淤泥而不染的品质紧密联结，弹出独创一格的味道，更将莲花的高贵品质刻画得入木三分，令人回味无穷，在音乐的精神上得以满足。一首《禅院钟声》也是饶先生亲自将家喻户晓的广东音乐改编为古筝乐曲，使得流传多年的粤乐曲在他手上弹出了如泣如诉，感人肺腑，弹出心怀大志，不屑与小人斗争的宽广胸怀，使人的心境升华到完美的境界。而广为流传的《高山流水》，世人都熟悉它寄予知音的寓意。还有周煜国创作的筝曲《乡韵》，抹不去的是对家乡、对亲人深深地思念之情。

　　三、古筝流派的审美

　　古筝的音乐历经积淀，在我国各地区形成了各具特色的地方筝曲，形成传统的流派，具有风格美。古筝的流派大体可以归纳为南、北两大派系。在南、北派中又有不同风格的小派系。北派以河南、山东以及秦地音乐为代表，南派以广东为代表，江浙的古筝独树一格。广东地区以流传于客家的汉乐筝和潮州地区的潮州筝尤为突出，而以广东音乐演奏的筝曲也是相当多的。不同地方，不同流派，不同师承的筝曲，体现了特定时期和地区人们不同的审美意识，体现了人们不同的审美理想与创造追求，人们的趣味和格调，体现了音乐的创造与传承。风格各异又丰富多彩的筝曲，显示了不同地区人们的性格、心理特点和民族文化传统。北派系的筝曲，如《河南八板》《汉江韵》《闹元宵》《姜女泪》《丰收锣鼓》《百花引》《庆丰年》等，常以高亢磅礴的气势开头，曲调明亮，起伏跌宕，充分显示了北方人热情爽朗，性情刚烈的特点。南派系的筝曲，如《蕉窗夜雨》《杜宇魂》《西厢词》《崖山哀》《寒鸦戏水》《柳青娘》《浪淘沙》等，则以清新细腻，秀丽典雅的韵味，展示了南方人温文尔雅、含蓄内敛的性格。在抒发意境上，北方曲调悲情真切，真情热切，表达一种正直、刚强的个性;南方的曲调多诗情画意，写景抒情，纵有悲伤也是愁思绵绵，以浪漫斯文为突出。

　　四、古筝艺术的审美对当今社会的功效

　　古筝艺术的形态美、情态美、意态美、风格美为各个阶层的人们构建了独立的审美价值，起到审美教育的效果。因此，笔者认为古筝艺术对当今社会有以下功效：

　　1.古筝艺术的形态美扩大了审美主体的思维发展空间，提高了审美主体的想象能力和逻辑能力，对当今人们审美能力的提高起到牵引入门的作用。

　　2.古筝艺术的情态美促进了审美主体的心灵沟通，为不同人们的内心世界产生共鸣提供良好的环境，对心灵沟通搭建了桥梁。人们可以交流不同音乐的情感，同时释放自身的情感，有利于打破现代人们对外界的隔离和堤防，增进人们的友谊，有利于社会的安定、和谐。

　　3.古筝艺术的意态美使人们获得精神上的超越，净化了人们的心灵，使得人们在面对社会，面对自身与同伴更真实，更自然，提高了自身的素养，促进了社会的发展。

　　4.古筝艺术的风格美给广泛的审美个体带来多样的选择，从艺术的角度塑造了人的个性，为社会的发展起到创新的作用。

　　参考文献：

　　[1]《马克思、恩格斯选集》第一卷，第32—34页，人民出版社，1972

　　[2]汉斯立克.《论音乐的美》第49页，人民音乐出版社1980

　　[3]修海林，罗小平.《音乐美学通论》[M].上海:上海音乐出版社,1999

　　[4]张前.《音乐美学教程》[M].上海:上海音乐出版社2002

　　[5]邱霁.《删繁就简•诸法归一——浅谈筝的基本演奏形态》[J].中国音乐，2006(3)

　　艺术方面博士论文发表篇2

　　行为艺术的艺术社会学批判

　　摘 要：当行为成为艺术，过程就是结果，主体等于客体，内容等于形式，只剩下“有意味的形式”，形式的这一“意味”，也就是行为艺术所象征的社会学内涵。

　　关键词：艺术社会学 行为艺术 大境界

　　一

　　人无可选择地降生到社会关系这张大网中。诞生伊始，他就处于作为社会最小细胞的家庭关系当中，继而逐渐融入某些特定的人群或团体。这些人群和团体以不同的方式相互联系成为社会。一个人就在社会的不同位置扮演着不同身份与角色，这些角色规定着每人的行为方式。“弟子入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁，行有余力，则以学文。”(《论语•学而》)社会发展到二十世纪，“行为”本身成为“艺术”。但该“行为”不是传统意义上的行为，该“艺术”也不是传统意义上的艺术。

　　杨守森在其《艺术境界论》中这样为“行为艺术”定义：“行为艺术(Performance Art)，又译为行动艺术、身体艺术或表演艺术，是二十世纪六十年代以来，在西方后现代主义文艺思潮中出现的一种新的艺术样式，其作品呈现为艺术家借助某些道具，在展览馆、街头、广场、山间、野外等场所，自己演示或邀约观众共同参与演示的某一行为过程，以及用以作为见证的文章、图片、录像资料等。”杨守森还指出，“行为艺术”作为“艺术”，其特征及存在的理论基础是，“一种破坏传统艺术范式与审美规则的‘反艺术’，是一种重在‘创意’的观念艺术，即重在以更具视觉震撼效果的方式，表达关于社会与人生的某种体悟与理解。”正因为行为艺术本身不以审美价值为圭臬，而以创意、灵感为手段，以达到震撼的效果，而其最终的目的是社会学关注――“表达关于社会与人生的某种体悟与理解”。这种“体悟与理解”也即阿诺德•豪塞尔在其《艺术史的哲学》中所强调：“伟大的艺术给予我们一种对生活的解释，它使我们能够更成功地对待事物的混沌状态，更好地与生活周旋，这就是艺术的一种更使人心悦诚服和更值得依赖的意义。”

　　行为艺术存在的合法性无可争议，但“行为艺术”自问世以来，却一直备受“沉迷于性和暴力”、“臭名昭著的表演”之类的非议。行为艺术受到如此多的诟病与非议，究其因主要是因为批评家们认为“艺术是以‘美’作为第一本质特征的”，“我们的艺术必须给人以审美的愉悦”。而诸如钻死牛肚子、吃死婴儿、和骡子结婚之类的行为艺术却让人感到恶心、下流、血腥、恐怖。

　　我们承认，行为艺术的发展历程尚短，没有经过历史的审判与时间的积淀，确实有良莠不齐、泥沙俱下的特点。但学术之争一定要理性行事，切忌再犯矫枉过正的错误。那些批判行为艺术“下流”、“血腥”的艺术家要么仍旧抱着“唯审美”旧论不放，要么仅执行为艺术之一端，只看缺点不看优点，只看现象，不看本质。

　　二

　　个人行为是历史的最小组成单元。行为艺术家作为艺术家，受自身才能与时代环境的制约，应该能够站在时代的前沿，有前瞻性眼光与思维。豪泽尔强调，“历史中的一切统统都是个人的成就，但个人总会发现他们是处于某种确定的时间和地点的境况之中的;他们的举止是他们天赋才能和所处境况两者共同的结果。”在这里豪泽尔指出艺术家与时代的关系。任何一个艺术家跳不出来他所处的时代就象每个人都跳不出自己的皮肤一样。但艺术家不是被动地受制于他所生活的时代，而是主动地领跑于他所处的时代。思想领先于这个时代是艺术家和普通大众的区别。艺术家的才能就在于他有超越常人的前瞻性创意与思维。

　　先不必说那些“切割”、“跳楼”、“枪击”类行为艺术的低俗无味，就算那些社会影响较大的行为艺术也大多为浮泛之作。梁克刚的行为艺术作品《房奴》(梁克刚带戴着一写有“房奴”两个大字的木枷，将自己的头和双手用镣铐锁住，在房地产开发商的展台展示)之所以算不上高明之处，其原因在于其创意的陈旧。杨守森首先肯定《房奴》“希望能够引起全社会和房地产行业对相关问题更多关注”的创作初衷，一针见血地指出这一行为艺术失败的原因：“因‘房奴’现象早已是社会舆论的热点，这一‘行为’演示也就说不上有多少‘提出问题或强化问题’之类的作用了，故而只能给人以浅俗的‘搞笑感’”。而王楚禹的《热烈庆祝》则是一件有创意灵感和深刻内涵的艺术作品。“王楚禹赤裸上身，胸前戴着绸布扎成的大红花。另外四条红色绸布分别系在他的脖子上，腿上和双手腕部，绸布条的另一头系在饭馆的梁柱上。系上绸布的王楚禹看上去有点滑稽，既喜气洋洋，又有点像个提线木偶。布条对身体的牵制给人一种异样的感觉，似乎不是王楚禹的手在拉动布条，而是红布条彼端某种力量在操纵着他的手臂。王楚禹目光前视，重复用力鼓掌，嘴里高声喊着‘热烈庆祝’，并不宽敞的空间里因为他的动作而充满紧张的气息。王楚禹的表演持续了40分钟，直到他筋疲力尽，抬不起手臂为止，自然结束。”很显然，这是一件优秀的行为艺术，欣赏者遇到这样的艺术引起的不是生理的反应，而是深沉的思考。杨守森评价《热烈庆祝》是一件“看起来虽然简单，实际上却是一件极具社会张力的作品。不论创作者用意如何，仅从上述目击者描述的‘看上去有点滑稽，既喜气洋洋，又有点像个提线木偶’的行为造型中，即可体悟到这一作品的深度”，“王楚禹的这一作品，正是以‘戏仿’的手段，对我们这样一个习惯于‘被动庆祝’的社会形态的富有震撼力的讽刺与批判”，“揭示了这样的真实：我们有多少人陷入了类乎精神病般的迷狂而不自知”。 艺术家正是把自身作为祭品献给社会这一大祭坛，创造出优秀的行为艺术作品。而祭品中深含的是艺术家深切的社会学关怀。

　　杨守森肯定行为艺术存在的合法性和存在意义：“对于这类行为展示，泰国先驱行为艺术家博伊于斯曾将其称之为‘社会雕塑’。这类‘反艺术’的‘社会雕塑’，虽不以‘审美’为动机，但所具有的‘形象性’、‘虚拟性’、‘意义指向性’，以及创作活动中的‘主动自由性’，无疑属于更为本原的艺术质素，因此，作为艺术存在的合法性，是用不着怀疑的。退一步说，就算‘行为艺术’不是‘艺术’，而只是作为一种社会现象，其中不乏独特的文化内涵，不乏某些有益于人类社会进步的严肃意旨，不是也应给予公正客观的评价吗?”

　　三

　　和政治高压下艺术生产的整齐化一不同，经济生活的改变带来了艺术生产的个性化、多样化。当下，影响社会的主要因素已从早期的政治因素让位于经济因素。政治对社会的主导让这个社会千篇一律，而经济因素对社会的主导才真正有了百花齐放、百家争鸣。三十年来，经济的腾飞给社会带来的影响是前所未有的，从生活方式到思维习惯的改变反映在日常生活当中，就是艺术走下神圣的殿堂，进入了寻常百姓家。但新的问题随之而来，艺术家发现自己的个性产品很快就会泯然于众多的个性化艺术产品中。生产艺术品本身不是问题，问题是生产什么样的艺术品。灵感成了艺术生产遇到的第一个难题。既然思维不能解决这个难题，干脆让身体来解决好了。艺术家们以自己的身体作为自己的产品，开始用自身代替传统艺术品在艺术领域冲锋陷阵，或者说开辟新的战场。于是，以艺术的名义出现了种种骇人听闻或者说闻所未闻的事情，行为艺术就是大众眼中的异类行为。因为，行为艺术是“一种破坏传统艺术范式与审美规则的‘反艺术’”，所以，对行为艺术就不能仅仅从传统的审美价值角度出来做盖棺定论的简单评价。笔者认为，作为“反艺术”的行为艺术，其“反”应该表现在两个方面：

　　1.行为艺术重在社会学思考，此“反”应为“反思”之意。杨守森强调行为艺术是：“一种‘思’的艺术，不仅要有‘思’，且应是‘深思’，应是艺术家对人生、社会、历史的独到体悟与理解”。 对于行为艺术来说，既然已把艺术价值从审美价值层面脱离出来，重在强调理性反思价值，那么行为艺术创意的深刻性是其立身的基础。

　　2.行为艺术作为新兴艺术，其“反”实为“反叛”之意，这一“反叛”其实是对传统艺术方式的解构。行为艺术颠覆了传统艺术中主客两分(艺术家与作品)，把自身作为文艺作品，又把文艺作品作为文艺活动本身。行为艺术把艺术主体与艺术客体合二为一。艺术品即创作者本身的双重性，行为艺术虽然用身体说话，但身体更多时候的是处于不在场的，注定了艺术品的非长久性，不可能有逾越千年的时空穿透力。艺术活动的短暂决定了行为艺术中创意的重要。

　　“文学艺术创作和社会文化的深刻联系不仅在其内容的社会内涵，而且在于艺术作为形式传统，具有社会约定性、各种艺术形式――线条、色彩、拼贴的羽毛、人体的舞姿、G弦的颤音，和社会现实并没有直接对应的现成关系，要把它们组合成“有意味的形式”，必须遵循以某种价值观念为内质的、约定俗成的社会感受力。” 行为艺术把创作者本身作为“有意味的形式”呈现给欣赏者，行为艺术使主体与客体合一、内容与形式合一，其最直接的目的就是为了获得最强烈的艺术震撼效果，而最终目的就是传达出艺术家的社会学关注。

　　当行为成为艺术，过程就是结果，主体等于客体，内容等于形式，只剩下“有意味的形式”，形式的这一“意味”，也就是行为艺术所象征的社会学内涵。

　　花建、于沛申言艺术社会学重在社会学批判，“文艺社会学不仅承认文艺是一种美学现象和心理现象，更承认它是一种社会现象。强调文艺是一种社会现象，这首先意味着把文艺作品视为社会文化背景上的价值创造和价值判断。” 这些的价值应该是多重价值而不仅仅是审美价值。但艺术的价值的多重性并不意味着艺术的价值是随意的，艺术的价值应在社会整体价值观的统摄之下。“文艺家的创造不可能是随心所欲地自由发挥，无论是爱斯基摩人的猎海豹舞还是法国蓬皮杜艺术中心的设计，都要受到某一种文化价值观念的暗中制约，受到社会文化背景的深层影响”“当代艺术离开了对社会政治与人生问题的关注和批判性思考，艺术家很容易成为了没有政治节操的投机商或顺民，艺术堕落为无良政治的帮凶。”作为艺术的一种，行为艺术总是要表达艺术家的某种价值诉求，艺术形式可以不用审美的方式表达出来，不强调该艺术的审美价值，可以是诉诸人的理性思考，给人震撼效果，但这种艺术价值总是要受社会文化价值观的约束。行为艺术如果呈现过多的非理性、无约束性只能沦为肤浅的噱头与射利行为。

　　“文艺作品的这种社会价值又因为文化背景的历史演变发生增值或贬值，形成价值评判上的历史相对性;文艺作品和社会文化背景的这种深刻联系和相互作用正是文艺社会学研究的重点。”和传统艺术不一样，行为艺术的价值更容易受时代变迁影响，行为艺术物质载体的短暂性，这就要求行为艺术家要有大境界。“一位诗人、作家，要创造出真正伟大的作品，既要入乎其内，切近现实，关注人生，又要出乎其外，俯仰天地，放眼宇宙。只有在圣洁的‘宇宙精神’之光的照耀下，其作品，才能达致高超的境界，才能创造出‘天地之大美’”。 行为艺术家用身体告诉大家：此地有冰山!身体是冰山的一角，思想才是海水下巨大的部分。思想有多大，行为艺术的价值就有多大;境界有多高，行为艺术的价值就有多高。

　　参考文献：

　　[1]杨守森：《艺术境界论》，上海人民出版社，2008。

　　[2](匈)阿诺德•豪塞尔：《艺术史的哲学》，陈超南、刘天华译，中国社会科学出版社，1992。

　　[3](英)爱德华•路希•史密斯：《二十世纪视觉艺术》，彭萍译，中国人民大学出版社，2007。

　　[4]刘能强：《有害的假艺术》、《美术报》，2001.8。