美术鉴赏有关花鸟画论文

　　中国花鸟画是我们祖先勤劳智慧的创造，是民间艺人和民间美术家长期逐渐积累的结晶。下文是学习啦小编为大家整理的美术鉴赏有关花鸟画论文的范文，欢迎大家阅读参考!

　　美术鉴赏有关花鸟画论文篇1

　　论花鸟画中的传神达意

　　[摘要]本文就当代花鸟画作品中出现的一些现象，从文化、市场经济、科学技术三个方面来展开对花鸟画中的传神达意的讨论。试图从今人对于传统学习的角度来深入的理解传统，同时列举了由于古人重视对文化修养、观察自然、临摹和写生、构图和笔墨，才能在创作中“以形写神，形神兼备”的优秀素养。最后我们在创作中应该多方面的汲取营养，不单单只停留在继承古人的技法或图式，而是应该“师古人之迹，不如师古人之心”，古为今用，师古创新，用中国画所特有的材料、笔墨语言，追求介于“似与不似…‘写实与写意”之间的境界，继承传统，发扬传统，使花鸟画的创作回归到有理性的阶段来。

　　[关键词]花鸟画;以形写神;传神达意

　　在当今这个快节奏的时代，似乎所有的人和事都在加快着步伐，这种快节奏也影响着当今花鸟画的发展，也带来了许多不良影响。体现在艺术创作者身上，那就是作品的尺幅在逐年增大，作品所追求的是接近于照片的逼真效果及描绘事物精细的技法，却很少出现能打动人，触动心灵的作品。

　　一、从当今花鸟画作品中追求“重形轻神”的现象分析其原因

　　在当今这个快节奏的时代，似乎所有的人和事都在加快着步伐，这种快节奏也影响着当今花鸟画的发展。每年的毕业季，每年全国的各种大小展览，不计其数。各种各样的花鸟画作品呈现在美术馆里，观察下来不难发现，作品的尺幅在逐年增大，作品所追求的是接近于照片的逼真效果及描绘事物精细的技法，却很少出现能打动人，触动心灵的作品。不禁反问，为什么会出现这样的现象呢?我在这里简单概括了以下三方面的因素：

　　(一)文化因素

　　从古至今，凡在书画上有大修为的大家，几乎无一不是知识渊博，修养品性极高。不仅注重在笔墨技法上的修炼，同时也注重对知识理论，思想认知方面的培养。而现如今的很多年轻画家，在审美方面就有欠缺，认为精细的，画的越接近实物的就是好的作品，所以才一味的追求画的细，画的像，形成了现如今“照片”作品流水线。“艺术来源于生活，却又高于生活。”艺术与生活，并不是矛盾的，而是相辅相成的。古代大家也追求形似，但更追求神似。他们注重从生活中概况提炼去描绘大自然中美好的事物、姿态，但同时也融入了自己的思想、情感。作为这个时代年轻的画家，我们应该在继承和发扬古人留下的传统的同时，也融入我们自己的真实的情感。

　　(二)市场经济因素

　　社会的快速发展，经济体制的改革，也促使艺术市场在飞速发展，但与此同时，也带来了很多令人担忧的问题。有很多画家为了迎合市场，迎合画商的需求，而改变自己的画风。在花鸟画中就有很多这样的例子，本来画面上是为了画面效果，专门留白，以营造一种空间的虚实感，但是为了迎合市场，偏偏要在留白的地方加上鸟或者草虫一类的，使画面效果大打折扣。大批的“商业画”由此产生，这样长期发展下去，画面品质必然下降，结果不容乐观。在当前这种波动的艺术市场中，年轻画家应该站稳脚跟，不随波逐流，坚持自己追求的艺术审美、艺术认知，客观冷静的对待市场，不要被一时的利益而冲昏了头脑。

　　(三蝌学技术因素

　　生产力的提高，科学技术的发展，确实为我们的生活创造提供了很多便利的帮助，但同时也带来了很多隐形的影响。比如说，在发明电话之前，我们想念一个人，可以通过写信的方式来表达，在这个过程中有很多美好的瞬间可以感受，可以回忆;而现如今的我们，可以拿起电话，很容易的联系到另一个人，有时，会少了很多感受的机会。对于花鸟画而言，也是如此。我们看到大自然中美好的一花一草，已经不是拿起画笔去描绘，而是拿起相机，按下快门去记录，这样就少去了与大自然接触的时间，少去了观察花花草草的机会，并没有和大自然真切的对话，又怎能画出动人心弦的作品?当然，相机的出现带来了很多便利，但是作为我们年轻一代的画家，我们不能过于依赖这种便利。

　　我仅仅是对于以上的现象进行了简单的分析，作为这个时代年轻的画家，我们应该融入我们自己的真实的情感，表达我们的所思所想，不要追求千篇一律的逼真效果。

　　二、继承和发扬传统花鸟画的启示

　　花鸟画有工笔花鸟画、写意花鸟画、没骨花鸟画等许多种类。不论是哪种画法，强调的都是有意识地表现主体，包括表现主体的人格、精神气质、思想认知、情感等等，而并非只是单纯的停留在写形的阶段。传统的花鸟画是很强调创作意识的，从秦汉画像砖上开始出现的一些花鸟造型到花鸟画鼎盛的北宋时期保留下来的宋人小品中，都能发现其具有强烈的创作意识。宋人小品，看起来很写实逼真，但也是通过画家精心经营，从大自然中概括提炼创作出来的，绝不是照搬或摆拍的拼凑自然。

　　那么古人为什么能“形神兼备”呢?我试着从以下几个方面举例归纳：

　　(一)自身的文化修养

　　花鸟画是中国画、中国传统文化的产物。花鸟画的继承与发展离不开传统文化这一背景，而作为当代的年轻画家，显然要对中国传统文化的积淀有一个清晰的认识。

　　自宋以来，梅、兰、竹、菊被士大夫称为“四君子”，象征着“高洁坚贞”、“幽洁清雅”等精神品格。王冕，是元代“四君子”画家之一，以画墨梅开创新风的花鸟画家。他的一生在政治上不得志，生活极其清苦，因此对劳动人民的悲惨遭遇有一定的同情和了解。他的代表作品《墨梅图》，画面中繁花密枝，别开生面。画面中写倒挂嫩梅一枝，繁枝参差穿插，千姿百态。花朵或含苞欲放、或绽瓣盛开、或残英点点。长枝的处理为疏格，短枝为密格，交汇处缀以花蕊累累。梅花枝干用笔挺劲有力，勾瓣点蕊简洁畅利。在他的墨梅作品中常常以暗喻的方式来表达他傲岸不凡的性格和不与统治者合作的政治态度。通过对梅花冰洁的赞颂，表露了自己的志向和节操。

　　(二)注重对大自然的观察

　　对大自然的观察，是画家进行创作的基础和前提。罗丹曾说：“所谓大师，就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”齐白石画虾虽然神形毕肖，但并不是把虾身上所有的细枝末节都画了出来，绝不是对自然事物的单纯模仿，他说：“虾爪上东西还有很多，可是我不用画这些玩意儿。”文同的传世代表作《墨竹图》，画面中垂竹一梢，出枝微曲取横空之势，取其洒脱生动姿态。墨竹着叶不多，是其所谓“浓墨为面，淡墨为背”的典型画法。竹叶浓淡相间，疏密有致，其枝干，多运用书法行书之用笔，以淡墨渲写，笔法严谨有致，有呈现潇洒之态和生趣蓬勃之势，显示了文同墨竹的独特笔法，堪称中国绘画史上的写竹珍品。文同不仅善画墨竹，在理论上也颇有造诣。他很注重对自然之竹的观察，他认为画竹应“节节而为之”。在对自然之竹细致深入观察的基础上，他赋予竹以“虚心异众草、劲节逾凡木”的人格化的品质，并且签掉画竹要意在笔先、神在法外。苏轼曾说他，“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直追，以遂其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣。”可见文同对所绘对象的理解之深。 　　(三)选择性的临摹和长期的写生

　　临摹是创作的必要阶段，也是能够快速吸收知识、掌握技法的途径。临摹传统，是通过临摹的过程与古人对话、与经典作品对话的一种方式，更多地是一种寻源方式的文化积累。写生是把大自然中美好的事物高度概括提炼的一个过程，也是创作道路上的基本功。临摹与写生、创作是互为一体的。

　　(四)构图的巧妙安排

　　历代画论都重章法、布局的研究。“经营位置”是谢赫“六法论”中提出来的一法，就是章法、构图，也就是顾恺之所说的“置陈布势”。构图就是研究画面形象的位置、结构组织的关系问题。如《韩熙载夜宴图》描写同一个人物韩熙载同时出现在饮宴、舞蹈、休息、奏乐、宴后几个不同的场面中，“夜宴”的过程被叙述的完整具体，井然有序，是一套不分页的连环画。石涛在《苦瓜和尚语录》中也提出了分疆、三叠、两段与八层沙的构图方法。但他反对死板地利用这些方法和搬运古人成稿，反对公式化、千篇一律、毫无新意。要求画家有创造性地运用这些规律，独出心裁。在明代画家中，沈周堪称构图大家。他的花鸟作品往往画面上实体物象很少，而且精炼，留下了大量的空白。然而，这些空白却不是无戏可做，而是大有讲究。《枯树八哥图》就堪称留白的典范。此画构图简洁，仅写一枝枯叶和一只凝神独立于其上的八哥，其余部分全是空白。沈周的空白，不着一笔，不染一墨，无画处皆成妙境。枯枝呈s形走向，为动势，八哥立于枝上，为静势。一动一静，再配以背景大片的空白，则构成了一种生命的节奏。

　　(五)笔墨的情趣

　　笔墨作为花鸟画艺术语言的主体，是人与自然进行沟通的桥梁，是客观世界的各种姿态在人的心理唤起的各种感受。陈淳的《花卉册》共十页，绘兰花、荷花、水仙等花卉，水墨淋漓，是其代表作。此图册清晰地让我们看到了他对水墨高度熟练的把握和精妙地运用。作者以水墨分别描绘牡丹、绣球、月季、荷花、菊花、芙蓉、兰花等，每一花卉之间题以咏花诗句，寄寓高洁洒脱、超然绝尘的人格理想。用笔潇洒，墨色淡雅。画花朵多用双钩点叶，勾花随意而结构井然，虽然是粗笔勾勒但造型准确;点叶随意而法度严谨、浓淡得宜，尽得阴阳向背之情致;他往往趁墨迹未干是在页中勾脉，使得笔墨浓淡相互渗化，一派自然天真之象生于画面。八大山人的《荷花屏》，巨石占据了整个画面，打破了时空的概念，侧锋粗笔皴染，以丰富的浓墨与水晕的变化积墨法勾皴写出山石怪异的形象。荷花淡墨抛弧线勾写，淡雅、圣洁的花萼，以超群拔俗的墨法展现于世人。梗茎篆书用笔，优美的线条，划破了寂静的湖面。荷叶用泼墨法粗笔点染、提按、顿挫，挥洒率意阔笔写其阔叶葱郁茂密的形象。整幅画面高贵典雅，以墨法和气韵取胜。色墨结合给后人尤其是吴昌硕、齐白石等以启示，浓墨与淡墨成上下对角呼应，祈祷画面的平衡作用;荷花与荷花成平行线对称呼应，画面充满着生命的感知和神韵。在表现个人志向的同时，也体现了完整的文人水墨写意画风体裁之儒、道、佛的精神内涵。

　　以上几个方面只是粗略的谈了一下传统花鸟画带给我们的一些启示，我们应当在学习时注重这些方面的培养。

　　三、对当今花鸟画“重形轻神”的再认识

　　随着社会的发展进步，人们的审美要求在发展，大自然界也在不断的发生着变化，虽然推崇师古，但并不是停留在古人的技法上，毕竟我们生活在现在这个时代，我们要描绘的是当下的美好事物。文化、市场经济和科学技术的双刃剑是为了让我们冷静下来，深入思考，调整方向，使花鸟画的创作恢复到理性阶段来。学习传统并不单是为了传承，也不仅仅是学习某些技法和样式，更重要的应该是“古为今用”。在继承传统的基础上，融入我们自己的所思所想，认知、情感加以创新，推动花鸟画向前发展。

　　美术鉴赏有关花鸟画论文篇2

　　浅议任伯年花鸟画艺术

　　任伯年的花鸟画雅俗共赏。粉色的桃花下流淌着潺潺的溪水，几只燕子迎风飞舞;盛开着荷花的池塘，远处游过两只悠闲的鸭子;苍劲的松树蜿蜒盘曲，定睛一看，还有两只毛茸茸的小松鼠在攀爬嬉戏;肥硕的黄瓜挂在瓜棚上，一只羽毛蓬松的母鸡在瓜棚下悠闲地觅食;几片红叶，一只小鸟，却给人秋高气爽、红叶漫山、层林尽染的画外境;还有那鲜嫩丰硕的果实，憨拙可爱的禽鸟……这些洋溢着的勃勃生机扑面而来，极富情趣，给人带来了朴素、恬静的美感享受。这种美是健康向上的，积极的。欣赏这些画面，能使人神清气爽，赏心悦目。因为他的画中有共同的美。艺术家要将生活中的美，通过典型的艺术形象表现出来，使观者获得美感。这一点，任伯年做到了。他的花鸟画构图千变万化，形象简约传神，有鲜明的色彩对比、动静对比，再加之诗意的意境，超出了现实生活的美。

　　在我国绘画构图学中，讲究形与形的互相呼应，色与色的互相衬托;讲究抑扬、起伏、疏密、虚实等手法;讲究不同的形体在画面上的高度统一。这些构图学上的法则被任伯年在他的作品中运用得灵活自由，可以说是奇思巧构，脱离了前人窠臼，不受成法拘束。

　　一、任伯年的花鸟画非常注重引导读者的视觉秩序，他善于运用各种对立统一的艺术手法来吸引读者的视线不断地从画面视觉兴趣中心扩散到其他次要物象，让人有不同层次的视觉张力的享受。例如，任伯年的作品《花鸟四条屏》。第一幅《芭蕉燕子》，作为画眼，燕子虽然在如此大的画面中只是一个不起眼的小点，但画家巧妙地运用了以大衬小，以无衬有的艺术方法，使枝头空白处的小燕子成为了画面的视觉中心。画家在画面下部大面积的成块面状的芭蕉，石头中间又穿插树枝、杂草，使之集结成一个更大的块面，来对比燕子这个极小的块面，即“点”。这样就使得欣赏者获得了审美心理上的极大满足。如若这幅画上没有小燕子这个“点”，那这幅画将显得平凡无生气，而若没有这个大块面的衬托的话，画面就无法完成画家对理想意境的传达。由此可见，这幅画中的点与面、大与小是相辅相依、不可或缺的。

　　第二幅《夜荷栖鸭》，诚然，在这幅画中，任伯年也运用了虚实对比、整碎相扶、疏密相衬等艺术手法，但最值得称道的是他对欲露故藏之手法的成功运用。作为画眼的鸭子被挤到了画面的边缘，还有一部分身体被荷叶及杂草挡住了，但观者还是能在第一眼就注意到它。为何会这样?原因就是画家与此同时又运用了色彩对比：大面积中等偏弱色度的物象和小面积较强色度的物象放在一起，人的视线自然会被后者所吸引，这恰恰符合了人们的视觉心理。而且，这一视觉心理的惯性要大于人们首先注意近处完整物体的视觉惯性。从而比直接把画眼物象完全暴露在观众眼前要更富有曲折的趣味性，能使人获得更大的审美享受。

　　第三幅《南瓜三鸡》，这幅画构图上最闪耀的亮点集中体现在艳素的对比上，通过色彩的艳丽与素雅的对比，首先映入人们眼帘的必定会是那几处跳动火焰般的鲜艳的红色。人们的视线首先会来回在这几处移动，而鸡冠上的红色则会把我们的视线带到这一组鸡的身上长久停留，因为鸡的面部神情、各不相同的身体动态和丰满蓬松的羽毛质感，会使观者在上面一一品读玩味。其次才是红色南瓜和周围的藤叶、树干等物象。由此，画家建立了这幅作品中井然有序的视觉秩序，完美地表现了一种生动活泼、清新明丽的乡野景象。

　　第四幅《水仙飞禽》，这幅作品虽然也运用了《南瓜三鸡》中的艳素对比手法，但在这幅画中这一手法并不是最重要的。这幅画之所以灵动活泼、生趣盎然，主要是因为画家运用了动静对比这一艺术手法。一只憨态可掬的鸟儿正飞向一块高高耸立的峭石，好像快要承受不了自己肥胖的身躯了，想找个地方好好歇一歇。多么有趣呀，顿时整个画面气氛就活了起来，即使冰天雪地也令人感到不再清冷了。我们不禁感叹，大师与众不同的创作手法由此可见一斑。

　　二、任伯年善于从稍纵即逝的动势中来写神传情。

　　这也是他精心观摩自然界中的万物，长期磨炼的结果。迎风招展的枝叶、边飞边鸣的禽鸟、厮打成一团的小猫、开屏的孔雀、闲庭散步的鸡、正在下坡的牛、攀爬的松鼠、倒挂金钩的鹦鹉、梳理羽毛的小鸟、高声啼叫的猿猴……这些瞬间的形象都被他描写得惟妙惟肖，生动自然。另外，他的花鸟画，将花卉和禽鸟有机地结合在一起，动静相宜，不但传神而且表现出了生机盎然、和谐动人的意境。如《蕉荫猫戏图》中一只母猫带着3只小猫在树荫处纳凉，而好动的小猫一点也不安分，它们疯打着，一只扑在另一只的身上，还有一只在旁观战，跃跃欲试，好像要准备随时加入其中。而母猫则一副困乏的神态，眼睛眯成了一条缝。多么生动呀，可见画家平时观察得很仔细，而他的形象记忆能力、速写功底是非常高超的。

　　三、任伯年在花鸟画中的用色也是突破前人的。

　　任伯年花鸟画早期师法恽南田以及元、北宋时期的“没骨法”，后来加以发展变通，画风趋于自由奔放，属于小写意一路。与恽寿平的没骨花鸟画相比，恽寿平偏工整细腻，而任伯年偏写意奔放。在色彩上，虽然它们都是色彩明快艳丽，但任伯年的色彩却更丰富、更稳重。例如，在《天竺白头图》中，既有大红大绿，又有对比色相黄与蓝，还有墨绿、赭石等色相，色彩非常丰富。但画家巧妙地降低了其他几种色相的明度、纯度，使之沉稳不火气，从而达到了突出某一种色相，即天竺果实的红色的艺术效果。此外，即使一幅画中只用到一种色相，例如红色，画家也会通过变化其浓淡、冷暖、鲜灰的办法来使画面中的色彩变得丰富多彩、耐人寻味。如《花卉图，之五》。

　　四、任伯年非常善于运用色彩对比。

　　其中包括艳素对比、色墨对比、冷暖对比、补色对比。他还会在泥金底上大胆地使用浓艳的石绿、石青和胭脂等色，产生一种独特的装饰趣味。这一特征使任伯年的作品迥然不同于以往的文人写意花鸟画。他的绝大多数作品都用到了这一艺术手法。例如，《豆架双鸡图》中的补色对比：绿色的面积相对较大，而且大多数地方的明度较低，而红色面积极小，只是用来活跃画面气氛，而并没有达到和绿色发生冲突的程度。《枇杷猫雀图》中存在着橙红和蓝绿这样一对补色，但画家将二者的纯度、明度都降低了，再以蓝绿色面积远远大于橙红色面积的差异，将这一对补色和谐地统一在了一幅画面中。《红枫鸣雀图》中的艳素对比：画中艳丽的枫叶与墨色的树枝、山石以及小鸟形成了和谐而鲜明的对比。《紫藤燕子图》中的冷暖对比：大面积的冷色紫藤花与山石、燕子脸上零星的暖色完美地结合在了这幅画中。

　　任伯年还善于用水、用粉。王雪涛先生说：“任伯年用色非常讲究，尤其是用粉，近百年来没有一个及得过他。”他总是趁色彩未干之际，以水或粉再作勾写点染，因而色彩淡雅明洁。这一技法实际上是师法恽寿平而被后世广泛运用的撞水撞粉法。这种技法特别能表现瞬息多变的色感，使色彩更具逼真的表现力和天然的韵味。如《花鸟图之一：九思》《花鸟图之一：紫藤栖禽》画面中，水和粉的巧妙运用，使花鸟形象显得珠圆玉润，淡色没骨花卉，淡而有神，用粉功力独到。

　　参考文献：

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