从“同源而异”到“殊途同归”(2)

三
中国画和戏曲一直以来都具有鲜明的“程式化”的因素，而且这两种艺术的程式都已趋完整和规范；同时，这两种艺术中的程式又都是它们追求“神似”的主要表现手段和方法。中国戏曲和中绘画的这些程式从根本上说都是生活素材的规范化，是从生活中提炼出来的，源于生活而又高于生活。绘画“程式”就是将生活中的物象经过艺术提炼，抽象美化而成具有相对独立形式的艺术语汇；戏曲“程式”也是如此，将生活中的常态言行举止进行艺术提炼，经过诗歌化、音乐化、舞蹈化、装饰化而形成的具有相对独立形式的艺术语言。因此，这些程式是创造者和观众群的参与和同创一种特殊的艺术语言，这种程式化或惯例具有复杂的两重性。一方面“神似”必须以“程式化”作为必要的“骨架”，而“形似”必须以“摹拟”物作为“骨架”一样，两者相辅相成，缺一不可。而所谓“四功五法”的“技艺”就是“程式”外化的一种表现，奥妙无穷的戏曲程式———作为一种特殊的艺术表现手段，是前辈艺人们对生活深入的体验、长久以来演员与欣赏者在默契中得以创构的智慧结晶。这也是传统戏曲所特有的艺术表现风格所必然产生的相应的美学原则，而它反过来又促进了戏曲艺术风格的完美发展。
正如前述，中国绘画、中国戏曲与其它中国传统艺术一脉相承，它们崇尚的是“神似”，也都追求一种独特的程式美。赋予物象以气韵、人物以神韵，这种“有规律的自由行动”的程式化艺术语言，不再是生活中表层的、非本质现象的摹拟和再现，着力表现的是正如黑格尔所言的“有力量的、本质的、显示特征的东西”。因而在形、神两方面都获得独具的艺术魅力和美学价值。
四
顾恺之提出的“置陈布势”，南齐谢赫提出的“六法”中的“经营位置”，都是关于绘画的结构，即绘画的构图、章法、布局的论题。唐朝张彦远更是强调说：“经营位置则画之总要”，清朝的王昱则也明确指出：“作画先定位置，次讲笔墨”。
可见，中国画对绘画的“经营位置”之重视，甚至把它视为首要。戏曲的结构，是指对戏剧中人物的动作情节作出戏剧性的安排，也称“布局”、“搭架”等。中国戏曲结构在剧本文学创作、舞台艺术创作、观众想象的三度创造中都具有重要的地位，也是品评鉴赏其艺术成就的重要标准，更是区别剧本是场上之曲还是案头之作的重要界石。李渔推崇“独先结构”，汤显祖在《玉茗堂批评< 焚香记>》中也说“结构串插，可称传奇家从来第一。”不难看出中国绘画和中国戏曲都非常重视结构安排，甚至把它放在第一位。二者在结构美学追求上有着惊人的相似之处，在结构手法上更有许多相通之法。
众所周知，中国绘画是以线和点为造型基础和作画的技巧手段，并辅之以色和墨，采用以大观小的散点透视法创造出来的二度空间的造型艺术。中国戏曲艺术的结构也是一种线点式结构，是一种自由时空的线状结构形态，是一种流动的分场结构，以线串点，以点显线。
在中国传统画论中有“墨到为实，飞白为虚”之说，画中的形在墨中，神却在白里，以墨而能入于神。这里的“墨到”之于绘画是形，而于戏曲就是“声”或“言”，而“飞白”则是无形、无声、无言的戏外之意的“审美的妙境”。传统戏曲的舞台形态和传统诗、书、画一样，形象有确定的一面，也有不确定的一面。欣赏过程中，是从确定的一面见出不确定的一面，从而观众以自己经验、想象力及审美标准，把不确定的一面确定化，从单纯“空无”舞台形态中发现丰富的内蕴和审美意义。
古人作画，讲究“气韵自然、虚实相生”，“千山万山，无一笔是山，千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有”。戏曲结构也与此相类，这首先是因为深受中国传统美学及绘画艺术阴阳虚实处理手法的影响；其次，也是出于戏曲场面主次
安排的需要。在虚虚实实中布其大局，重视以“空”的“无”给观众以“实”的“有”的自由、想象空间。中国传统戏曲艺术和传统绘画、音乐等艺术一样，都是以“言有尽而意无穷”为其所追求的审美品格。正是在传统文化观照下生成的“以歌舞演故事本体写意性”的演剧观、虚实相生的审美原则及舞台假定性质、程式化的表现手段，从而促成了中国传统戏曲独特的艺术风格。也就决定了戏曲舞台形态体系存在的合理性和若干特性。
正如宗白华先生所言：“由舞蹈动作伸延，展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感知和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。”而中国戏曲艺术以其超然、自由的舞台时空观以及虚拟性的舞台表现完美重合了“虚实相生，无画处皆成妙境”的中国传统文化的审美理想。