周礼的乐是指什么

　　周代礼制完整地讲应称之为礼乐制度，分礼和乐两个部分。礼的部分主要对人的身份进行划分和社会规范，最终形成等级制度。乐的部分主要是基于礼的等级制度，运用音乐进行缓解社会矛盾。下面学习啦小编为大家整理了周礼的乐是指什么相关的知识，希望对大家有用。

　　周礼的起源

　　现代学者郭沫若认为：“大概礼之起源于祀神，故其字后来从示，其后扩展而为对人，更其后扩展而为吉、凶、军、宾、嘉的各种仪制。”

　　“礼”在甲骨文中是个会意字，原作“丰”，是由祭祀中奉献鬼神的礼器引申为祭祀鬼神之仪式的[7] 。事神仪式(礼)与事神歌舞(乐)的结合，也就是“礼乐”的初义。尽管“礼乐”这一概念的深层含义及其复杂的思想内容直到西周才确立，但作为事神仪式的礼乐实践，在原始社会就已经出现。

　　礼乐文化孕育于远古，形成于“三代”，西周定型和成熟，并为后世历朝历代所继承和发展。《史记·五帝本纪》记载，尧命舜摄政，“修五礼”;舜命伯夷为秩宗，“典三礼”;舜还任命夔为典乐，“教稚子”，“诗言意，歌长言，声依永，律和声，八音能谐，毋相夺伦，神人以和”。《史记·乐记》记载，“昔者舜作五弦之琴，以歌南风;夔始作乐，以赏诸侯” 。但是，作为华夏文明的初创期，五帝时代还属于礼乐文化的萌芽时期，或者说属于华夏文明发展的神守时期，即巫祝文化期。而夏、商、周三代，特别是西周才是中国礼乐文化的形成时期。

　　关于礼乐起源的因，古代经典多有论述，而以荀子所作《礼论》和《乐论》最为典型。

　　荀子的礼源论是：“人生而有欲;欲而不得，则不能无求;求而无度量分界，则不能不争;争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之”。

　　荀子的乐源论是：“人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制《雅》、《颂》之声以道之”。

　　周礼的乐

　　周礼严格区分和限定了社会中每一个个体所处的地位，从国家制度和宗法层面对国民予以强制性约束，建立了等级森严的差异化社会，为了在这样的社会里保持人与人之间的和谐相处，统治者采用音乐，用精神和文化的感召力来作为沟通情感的基本方式，化解因为礼的等级化、秩序化引起的种种对立和矛盾。

　　西周音乐状况研究，传统上依托的主要传世文献是所谓“三礼”，即《周礼》、《仪礼》和《礼记》，尤其是《周礼》，即《史记·周本纪》中记载的“《周官》” 。但这些文献的可靠性往往因为秦汉儒生的篡改甚至伪造而饱受质疑。与此相比，《尚书》、《逸周书》、《诗经》、《左传》、《国语》中涉及西周的内容，具有更高的可信性，但其中《尚书》中部分篇章的作伪问题，《逸周书》的增改问题，《诗经》的东西周划界问题，也使学界长期聚讼莫辨。面对这种困难，中国传统的金石学、现代的西周青铜铭文研究，以及现代考古学对于西周时期乐器的大量发现，在某种程度上检验了传世文献的可靠性，但同样，金文内容的局限和考古发掘的有限，又使其缺乏文献记述的丰富和饱满。1925年，王国维在其《古史新证》中讲：“研究中国古史最为纠纷之问题，上古之事传说与史实混而不分，史实之中固不免有所缘饰，与传说无疑，而传说之中亦往往有史实为之素地。”面对这种情况，王国维提出了“纸上材料”与“地下材料”相互参证的“二重证据法” 。这一方法极大影响了20世纪以来的中国上古史研究，也是使西周用乐状况及相关美学问题得以真切浮现的方法论保证。

　　从史料看，西周是中国上古音乐的集大成时期，也是音乐的高度繁荣时期。按《礼记·乐记》：“昔者，舜作五弦之琴以歌南风，夔始制乐以赏诸侯，……大章，章之也。咸池，备也。韶，继也。夏，大也。殷周之乐，尽矣。 ”显然是把殷周当成了上古音乐的汇集和发展高峰。这一时期，以“六乐”为中心，建立起了中国历史上第一个完备的宗庙音乐体系。按《周礼·春官》载，“六乐”即：《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》 ，其沿革历史上自黄帝，下至周武王，具有史诗的性质。《诗经》中的颂诗，即《商颂》、《周颂》和《鲁颂》，也在范围之内。除宗庙音乐外，周代音乐又可分为士人音乐、民间音乐和四夷之乐。其中士人之乐主要见于《诗经》之《大雅》、《小雅》，民乐可见于《国风》。四夷之乐无存，但仍在文献中有表现。如《周礼·春官宗伯》云：“鞮鞻氏掌四夷之乐与其声歌。”另据《礼记·明堂位》：周成王曾下令周公在其封国鲁配享天子礼乐，其中就包括四夷之乐，即：“昧，东夷之乐也。任，南蛮之乐也。纳夷蛮之乐于大庙，言广鲁于天下也。”据此可以看到，宗庙音乐、民间音乐、士人之乐、四夷之乐，构成了中国西周时期音乐体系的四种形态。

　　乐器方面，按照音乐史家杨荫浏的统计，周代“见于记载的乐器，约有近七十种，其中被诗人们所提到的，见于后来的《诗经》的，有二十九种”。西周以前，打击、吹奏乐器已有漫长的发展历史，但至西周有新的发展。按复旦大学历史系教授杨宽《西周史》：“铜钟是西周时期创制的，这在音乐发展史上是个杰出的创造。 ”另据天津音乐学院副院长方建军考证：“西周的体鸣乐器有青铜制造的庸、镛、鎛、甬钟、钲、铎、钮钟、铃和石制的磬九种，而气鸣乐器则有骨笛、铜角、埙和骨箫等四种。其中击奏乐器庸、镛、鎛、磬和吹奏乐器笛、埙等都是殷商乐器品种的延续和发展，而甬钟、钲、铎、钮钟、铜角和骨箫则是西周时期新出现的乐器品种。 ”在吹奏乐器中，竹管乐器早已存在。至西周时期，《诗经·周颂·有瞽》中有“箫管备举”、《小雅·鹿鸣》中有“鼓瑟吹笙”、《小雅·何人斯》有“仲氏吹篪”之说。除打击和吹奏乐器外，丝弦乐器到西周时期才真正产生，其中的代表就是琴和瑟。这两种乐器，既可用于大型雅乐表演，又适于私人性的音乐演奏。《诗经·关雎》云：“窈窕淑女，琴瑟友之。”《诗经·棠棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”《诗经·鹿鸣》：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。”这些诗句说明，借琴瑟表达私人情感，在西周贵族士人中已相当普遍，也开了后世士人之乐的滥觞。

　　西周时期乐器种类的多样性，为组织大型乐队提供了条件。在当时所谓的礼乐社会中，音乐不仅涉及贵族日常生活的方方面面，而且是国家大型典礼活动必不可少的组成，这就要求乐队的体系化和成建制化。按《周礼》，西周时期有所谓“乐悬”制度，庆典活动中，不同的乐器要悬挂于不同位置，其中钟、磬置于左右两列，鼓置于殿堂外向两角。以此为格局，乐队分为“堂上乐”和“堂下乐”，“前者主要成分，为歌唱与丝弦乐器。后者主要成分，为敲击乐器、吹奏乐器及跳舞” 。同时，为了与这种大型的典礼活动相配合，音乐必须强化它在音响、旋律方面的表现力。既要求不同乐器之间要做到“八音克谐，无相夺伦”，也要求同一种乐器强化性能和效果。作为这种时代要求的体现，西周时期组合式乐器获得长足发展，编钟、编鎛、编磬成为王朝庆典不可或缺的器乐形式。另外，单管的骨笛、竹箫向多管的笙竽、排箫的改进，也是对这一趋势的适应。需要注意的是，这种组合式乐器的出现，除了强化音响效果以与大型典礼相配外，也直接促成了音乐的雅化。打击乐器，其基本功能在于制造节奏的铿锵感，但同一种乐器按音高的差异编成序列，就可以在节奏之外演绎出旋律。这种发展倾向，可表述为西周“金石之乐”的丝竹化，并因而与嘹亮悠扬的管乐(笙箫)，以及低回婉转的弦乐(琴瑟)相互融合。春秋时期，孔子在评价西周文化特点时曾讲：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。 ”这种趋“文”的倾向，从当时打击乐器通过编组而旋律化的趋势也鲜明地体现了出来。

　　西周王朝有专门的音乐机构。按《周礼·春官》，这一机构“归‘大司乐’领导。其中的工作人员，包含乐师在内，……有明确定额的，为一千四百六十三人” 。值得注意的是，西周音乐的繁荣及赋予音乐的崇高价值，并不必然意味着音乐专业人士具有较高的社会地位，而是仍处于社会层级制的底端。据杨荫浏《中国音乐史稿》，在周朝由1463人组成的音乐机构里，“除了少数低级贵族以外，有一千二百七十七人是属于农奴阶级。 ”也就是说，当时作为音乐创作和表演主体的乐工的社会地位，并没有因时代性的风尚被惠及。之所以出现这种情况，仍和周王朝对音乐定位的侧重有关。从史料看，西周王朝之重视音乐，并不关涉音乐的演奏技术，而在音乐的育德功能。《礼记·乐记》所谓“德成而上，艺成而下”，正是对当时贵族阶层重道不重技、重德不重艺的明解。以此为背景，音乐教育在西周贵族教育中占有重要位置。大司乐不仅是国家音乐机构的领导者，而且是国家高等教育的负责人。

　　《周礼·春官宗伯第三》载，西周贵族子弟13岁至20岁修习音乐，所涉内容为：(大司乐)以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子：舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神祗，以和万邦，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。

　　这段话，虽然是讲音乐教育问题，但却涉及西周时期对音乐的整体定位：

　　首先，从事专业创作和演奏的乐工，由于其价值被限定在纯技术层面，处于这一体系的最低层。

　　其次，虽然技与道、艺与德相比是形而下的，但技术的掌握却是德性养成的前提。因此，贵族子弟作为受教育者，既要掌握音乐技能，更要在心性方面领悟乐德，在语言方面学习乐语，在行为方面演练乐舞，以达至心性、语言、行为的全面雅化。在这一层面，艺与德是合一的，艺终究又通向德。

　　再次，对于国家的治理者，其目的不仅仅是个人德性和言行的雅化问题，而是要将音乐之和谐精神进一步贯彻于社会政治实践，以实现历史与现实、王室与邦国、人与自然的统一，进而生成一个音乐化的理想世界。在这里，从专业乐工、贵族子弟到国家统治者，标明了一条音乐从技术到德性、再到政治性隐喻的不断递升和放大之路。