从曲目看宋代琴曲的演变大全
我们已经知道，宋代琴谱有过许多演变：从“阁谱”到风行一时的“江西谱”，一直到影响深远的“浙谱”，这中间几经沧桑，究竟具体表现在作品中是怎样变化的，现已无从查考，因为这些谱集都没有保留下来。这对于我们探索、总结琴曲音乐的发展规律，当然是莫大的憾事。以下是学习啦小编为你精心整理的从曲目看宋代琴曲的演变大全，希望你喜欢。
从曲目看宋代琴曲的演变
在这种情况下，现存的两个曲目表，就更显得珍贵了。因为它们还可以提供不少琴曲演变的情况。一个是僧居月的《琴曲谱录》，见于《说郛》、《琴学正声》，共收223首琴曲曲目;另一个是《琴书•曲名》，见于《琴苑要录》，共收253 首曲目。
这两个曲目表，都没有收入南宋的琴曲作品，一般说来，可以把它们看作是北宋的产物。它们记载的曲目有许多共同的地方，也有不少不同之处。不论同或不同，都能反映出琴曲作品的许多变化。
先说它们相同的地方。两者都是按上古、中古、下古三部分、按作品产生的时代编序。刊载曲目数量，都比唐初的著录增加了四、五倍。其中新著见的曲目，在整个曲目中占有五分之三以上。这些都说明唐、宋以来，在琴曲创作上有了很大的发展。新出现的曲目中，一定有很大比重是当时流行的“调子”。在这里我们只着重介绍一些著名的传统琴曲在这两个曲目表中的情况。
一、从曲目表中可证实古代的一些有关琴曲的记载。从南北朝起就说《王昭君》 一曲曾演变为多种流派的琴曲，这些说法是否可靠?从这两个曲目表中可以看出，一直到宋代，不仅有琴曲《昭君怨》存在，同时，还有《蜀明君》、《楚明君》、《明君》这些曲目和它并存。可见，南北朝关于《明君》的多种流派琴曲一直保存到了北宋时代。
二、从曲目表中可证实现存有些琴曲的传谱确实有悠久的渊原。如：王维作诗的《阳关》，这首琴歌至今仍有多种，到底它是明、清时期的创作呢?还是源白唐宋?曲目表中有一首《鸿雁来宾》，同时还注明它是“蕤宾调”。“鸿雁来宾”是现存琴歌《阳关三叠》的末句，它用的是“蕤宾调”，说明此曲决非明代新作，而是渊源有自。
三、从曲目表中可以证实某些传统题材琴曲的演变。我们知道以蔡琰的故事为题材的琴曲，在唐代有《大胡笳》和《小胡笳》，在南宋又出现了《胡笳十八拍》。在曲目表中还有“蔡琰作”《别胡儿》和《忆胡儿》，这些曲子也是表现蔡琰的故事，它们又和大、小《胡笳》并存于曲目表中，可知它们是北宋的作品。
从两个曲目表中记载的共同曲目，可以得到以上一些看法。从它们记载的不同之处，也能分析出一些琴曲演变的脉络。
一是《琴书•曲名》比《琴曲谱录》多出三十首曲目。在新增的曲目中，有的确知为宋代作品，如苏轼、崔闲合制的《醉翁吟》;现存的有些琴曲，也可能渊源于宋代。如根据晋代笛曲改编的《玉梅三弄》，可能就是现存琴曲《梅花三弄》;还有就是提出了一些值得研究的问题，比如琴曲《高山流水》，《神奇秘谱》说“本只一曲”，在《琴曲谱录》和唐诗中，都是只见琴曲《流水》不见琴曲《高山》;到了宋代《琴书•曲名》中才开始出现《高山》，同时还注着：“一名《怀陵操》”，它与另一首《怀陵操》并存于《琴书•曲名》。根据这种情况，应当说宋代有一个把《怀陵操》改编为《高山》的琴曲，它晚于《流水》。
二是同曲异名显示出琴曲曲名的演变。《琴曲谱录》中的《刺韩王操》和《琴书•曲名》中的《刺韩伯》都注以“聂政作”，列在中古部分。它们和列在下古部分的《广陵散》并存，显然把后者《广陵散》一曲看作是嵇康的作品了，这有可能是《神奇秘谱》中说《广陵散》“世有二谱”的由来。《琴曲谱录》中有《大胡笳十八拍》、《小胡笳十九拍》，和五代蔡翼的《琴集》(见《崇文总目》)一致。到了《琴书•曲名》中则称为《大胡笳》、《小胡笳》和明初的《神奇秘谱》一致。
三是同一曲名存在着详、略之分。在《琴曲谱录》中《离骚九拍》注以“陈康士撰”，这可能因为距唐代较近，作品还保持着原样。到了《琴书•曲名》中却只有《离骚》两个字，作者不见了，拍数也不见了，这种情况比较接近《神奇秘谱》中的解题。很可能由于琴曲演变为几种，也就很难确定作者是谁了。
以上这些，对于澄清一些似是而非的说法，大有好处，也有助于搞清一些著名琴曲的演变情况。结合现存乐谱分析研究，将会进一步确定一些作品的产生时代。
古琴流派的形成原因及发展
古琴作为中国古代文人修身养性、抒情写意的工具和士大夫人格、情操的象征，在其近三千年的历史进程中，产生过大量的琴曲、琴谱和丰富的琴学专著。而华夏音乐自古就有四方之乐、南北风歌的地域文化差别，九州方圆乐舞音声的各异其趣，以及师承、传谱的互不相同，使古琴音乐呈现出风格不一的琴学流派。
追溯古琴流派的形成与起源，早在《左传?成公九年》中，已有这样的记载：
晋侯观于军府，见钟仪，问之曰：“南冠而挚者，谁也?”有司对曰：“郑人所献楚囚也。”……公曰：“能乐乎?”对曰：“先人之职官也，敢有二事。”使与之琴，操南音。公曰：“君子也。言称先职，不忘本也;乐操土风，不忘旧也。”乃命释之。
楚国琴师钟仪为晋侯鼓琴，因其浓郁的南国情调，而被认为是“乐操土风，不忘旧也”。可见，早在春秋时期，古琴音乐已有南北风格的区别。
百家争鸣，对于学术的发展能够起到很强的推动作用。琴文化自然也是如此。 琴文化本身就是一种非常个性化的艺术，不同地域、不同师承的琴家的风格彼此都不相同。同一地域、同一师承的琴家的风格也是各有特点而不尽相同。同一曲目，不同的琴家也会有不同的理解，而形成不同的风格。 所以，在琴的领域，也同样有流派之说。琴家们各自遵循某些共同琴道观点和风格，而形成一定的琴家群体，就是所谓琴派。
古琴音乐流派的形成，与地域、习俗、师承、传谱的各异有着密切的关系。概括起来，有如下几点：
首先，地域因素。
所谓地域影响，是指同一地域的琴家，便于寻师访友，相互切磋琴艺，加之民风相近，性格往往相近。如此相互影响，较易形成默契，形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。
我国古代由于交通地域所限，各地的文化习俗与自然人文环境各不相同。而同一地区的琴人彼此间经常操缦交流，并同受当地文化习俗及民间音乐的影响，从而形成相近的演奏风格。琴派林立，其中以南北琴派的区别最为明显。“北方气候凛冽，崇山峻岭，故燕赵多慷慨之士，发为语言，亦爽直可喜;南方气候和煦，山水清嘉，人文温雅，发为音乐，亦北刚而南柔也”。初唐琴家赵耶利曾形容当时两种琴风：
吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风;蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。
这“吴声”、“蜀声”在风格上的区别，直至近世，依然十分明显。可见，地方色彩与地区差别是决定琴乐演奏风格的基本因素。唐人李龟年对此也深有感触，故他在岐王府邸听琴，不需见到弹奏者，仅凭耳力便可辨出“此秦声”或“此楚声。
第二，师承影响。
所谓师承影响，是指卓越的琴学家，由于其深厚的造诣，独树一帜，得到大众的仰慕，以致琴人相继随之学习。如此就形成了不同的师承体系。同一师承的琴家，遵循恩师的教导，往往对琴道的理解和演奏的风格相同或相近，最终形成琴派。
共同的师承渊源是形成琴派风格的主要依据。各地著名琴家的精湛琴艺和独特演奏，对琴派的形成起到重要作用，因而“唐世琴工复各以声名家，曰：马氏、沈氏、祝氏……师既异门，学亦随判，至今曲同而声异者多矣”。唐初风行一时的沈家声、祝家声，就是根据不同的师承而命名的一些演奏流派。
第三，传谱不同
所谓传谱不同是指随着琴谱的普及，不同琴家，依照不同的琴谱钻研琴学。学习同一琴谱的琴家，则更易形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。
随着琴谱的刊传，琴派的地方风格与师承特点往往体现于不同的传谱之中。宋明以来，琴谱的运用日益简化和普及，为琴派的形成创造了条件。宋代皇家推行的“阁谱”，一度在北宋琴坛居于显要地位。但民间“野谱”却不断反映出琴家新的创造，其中“江西谱”就曾受到许多琴家的喜爱。
流派出现
周以前有孤竹国君伯夷擅长抚琴，是燕山琴派最早的琴家。后世燕山一带形成的燕山琴派多宗伯夷为宗首。
汉朝南方有蜀山琴派，有名家司马相如、杨雄、诸葛亮、姜维等人!晋初北方有竹林派，代表作是广陵散。
从唐代的吴、蜀声到沈、祝声，再到宋代阁谱、江西谱，记录着琴派产生的发展历程。
自唐朝起，琴学流派就已见于著录。如隋唐赵耶利所述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐延，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”。北宋时，亦有京师、两浙、江西等流派，并有著录评价说：“京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”
明代虞山琴派与初唐时期“绵延徐逝，有国士之风”的吴声，在风格上是有着一定的渊源关系。但早期的“声”或“谱”，都只能是琴派的雏形。
随着北宋王朝的覆灭，扎根于黄河流域的汉唐文明其重心开始转向长江流域。宋室南渡，宋高宗于建炎三年正式定都临安(今杭州)，从而使文人云集、经济繁盛的杭州，成为当时全国的政治与文化中心，而中国音乐史上第一个形成系统的古琴流派——浙派在此也孕育成熟。
从明末清初至近代，古琴音乐呈现流派纷呈的局面。在中国古琴音乐的发展史上，其中著名的琴派除了宋明之际的浙派之外，尚有虞山派、松江派、广陵派、金陵派、吴派、中州派、绍兴派、闽派、岭南派、川派、九嶷派、诸城派，梅庵派等等。
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