花鸟画鉴赏论文
花鸟画鉴赏论文
传统花鸟画蕴涵了中国传统文化背景下的人文情怀，折射出基于朴素哲学、艺术等主观元素与客观物象碰撞产生的火花，鉴赏华年画有助于我们陶冶情操。下文是学习啦小编为大家整理的关于花鸟画鉴赏论文的范文，欢迎大家阅读参考!
花鸟画鉴赏论文篇1
浅谈石涛花鸟画
摘 要：石涛是一位多能多产的艺术家，绘画方面他除了擅长山水、人物画之外，还精于花卉蔬果，尤其的传统的“四君子”题材的绘画，他在继承传统的基础上借其抒发自己的胸中透气，开清代花鸟画之先河，在中国花鸟画史上有着不可替代的作用。
关键词：花卉、蔬果、墨竹、逸气
石涛除了山水、人物，还精于花卉、蔬果，在他传世的作品中，这类题材占有相当分量，特别是梅、兰、竹、菊四君子画水平极高，不亚于其山水画。石涛精于此道主要有两方面原因，一是向大多数文人一样，石涛一生酷爱梅花，喜画墨竹，并借梅竹表达感情，抒发胸中逸气。
另一方面，是因生活所迫和绘画市场的需求。特别是石涛晚年生活的扬州地区，经济发达，购画者多为亦文亦贾的儒商，他们大多也喜爱梅竹等题材的绘画，再加上这类绘画多逸笔草草，对画家来说制作周期较短。诸多原因使石涛晚年绘画中的花卉、蔬果题材的作品大量增加，成为石涛绘画创作和艺术成就的重要组成部分。前文提及石涛画竹取法文、苏竹派，可谓文、苏后第一人。
石涛画墨竹，在写实基础上放胆于笔墨，不拘于竹枝的粗细、竹节的长短、竹叶的侧正，留给性情和笔墨更多的发挥余地，看似漫无纪律，实则笔墨纵横而法度严谨，对应了石涛“用情笔墨之中”、“放怀笔墨之外”的创作主张。石涛画学思想中“先以气胜”(《大涤子题画诗跋》)的主张也集中体现在他的墨竹之中，这种“气”不但是石涛满腹的书卷气、胸中的浩然之气，更是石涛经历万般磨难而积于心中的郁勃之气。故而石涛笔下的墨竹无论是早期还是晚期的作品，无一不是来自生活而法度严谨;无一不新颖奇妙而自辟蹊径。
石涛墨竹取法古人与造化，加之他学识渊博，才情超逸，得以形成格高韵古的面貌。在石涛传世的墨竹画中有大幅全景式构图的，也有折枝小品，多与兰、梅、菊、石等相杂画于一幅，也有少数单画墨竹的作品。大幅墨竹作品多为受人所嘱而画，如作于辛未二月(公元1691年春)后由王原祁补画石坡的《兰竹图轴》，为博尔都所作;约于1695年在扬州“留耕堂”为主人许松龄所作的《临风长啸图》(图7);作于己卯年(公元1699年)的《竹石图轴》;晚年号大涤子后某年小寒后二日所作《竹石图》为忆翁先生作于耕心草堂(现藏广西博物馆)，这类作品多构图饱满、竹枝竹叶形态生动、法度严谨、笔墨收放有度、一派宋元作风。小幅作品多为抒发性情的挥洒之作，如作于壬申(1692年)冬日的《清湘书画稿》中的一帧小幅墨竹;作于癸未年(1703年)春的《墨竹》;晚年的《墨竹诗画册》等。这些作品多信笔挥洒，不拘成法，神气双全。
小幅中最值得一提的当数现藏北京故宫博物院的《高呼与可》图，画面左下斜出墨竹一支，十数笔浓墨阔叶密到不可透风，顺势出右侧两小斜枝，新叶初展疏朗有致，趁墨半干于密叶左撇出数片淡叶，又向上发一小枝，与浓叶交错相破，寥寥数笔足见石涛用笔之急速，如今犹湿的墨色又可体现他的用墨之精。下题小隶书“高呼与可”四字，署“济山僧”。此图不管是构图、用笔用墨乃至题款，较之其他墨竹作品犹如进入化境，“先以气胜”宛若天成，无不显示出石涛操纵笔墨的才情和啸傲画坛的胆略。如其题诗云“老夫能使笔头憨，写竹犹如对客谈”此“客”正是文与可。
石涛在花卉画方面，除墨竹师法文、苏外，主要学习明代沈周、陈淳和徐渭等写意花卉传统，较沈周更淋漓酣畅，较陈淳更泼辣潇洒，比徐渭又沉着蕴藉。除笔法多变外在墨法上更丰富多变。石涛花卉画取材广泛，除梅兰菊竹外还画荷花、芍药、桃花、杏花、石竹等花卉，以及多种蔬菜瓜果入画。
石涛的花卉画从技法上讲主要采用以下几种方法：第一种是白描法，主要以线条表现花卉形态，代表作为广东省博物馆藏《山水花卉册》中的梅花、荷花、竹石、水仙、菊花都用了线条勾勒的表现方法，特别是荷花、竹子和水仙，全用白描手法。这些作品中白描用线以枯墨为主，较多飞白，疏松灵动。线条粗细浓淡随表现对象而变，不拘于宋人的“精准”要求，线条不讲究顿、挫、转、收等规矩，但多为中锋。
白描造型有较多主观成分，如荷叶的叶脉和花瓣脉络的表现，既有装饰的效果又不违背客观物理。纵观整套册页，其花卉白描的用笔与册页中的山水如出一辙，这正是石涛白描花卉与前人最大的不同，他把文人山水画，特别是“元四家”山水用笔中的枯而能润的特点用到白描花卉中。
第二种是彩墨法，在之前的文人花鸟画中，色彩的运用是只占少数的，这与文人画尚水墨的审美要求有关，特别是徐渭和八大的花鸟画，色彩的运用更是少见，石涛在花卉画中运用的彩墨法又分如下几种：首先是勾线加淡彩法，这种方法是在上述的白描法的基础上发展而来的，如广州美术馆藏的《爱莲图》轴荷花、荷叶以线勾勒，荷叶略加枯笔皴擦，而后以淡胭脂和淡花青色分别晕染花、叶。其次是色彩点写及色墨相破法，在颜色中略调墨色直接点写花叶，或趁色未干以浓墨相破。如甲戌年(1694年)作《花卉十二开》(现藏上海博物馆)中的花卉便用色彩点写法，与勾线淡彩法相比，此法是用色墨略调，然后一笔笔生发不断地点写出花叶，整个过程一气呵成。这种方法在明代沈周、陈淳和周之冕等的作品中都有运用，但石涛也有与之不同之处，如该册页中的《玉兰茶花图》一页中茶花叶子的表现，是点写颜色后趁湿用浓墨勾写叶茎的，即“墨破色法”，这便是石涛的创造之处。还有“红花墨叶”法，即花用色点染，叶、茎用纯墨色写出。
如天津艺术博物馆藏《夕阳芙蓉图》，用胭脂色画芙蓉花，再以浓胭脂勾出花瓣脉络，枝叶、花托以纯墨点写，且趁湿用浓墨勾叶筋。此图笔墨酣畅，浓墨重彩相映生辉，营造出暮色降临花叶沉郁的景象。画上题诗与画面意境相对：“秋水江楼弥洁，芙蓉曲岸生文，小立坡头如画，夕阳影落缤纷。”更突显石涛尊重生活感受，不拘成法的创造精神。
第三种水墨法，是石涛花卉画中运用最多的方法，石涛继承了北宋以来数百年来崇尚水墨的文人画传统，更注重水与墨的关系，充分发挥水墨在生纸上渗化的特点，掌握不同干湿的时机，有水墨勾线加淡墨晕染或烘染法、有淡墨干后浓墨醒提法、有淡墨未干浓墨渗破法、点墨法、枯墨飞白法等等，极尽水墨之能。石涛往往会在一幅画中同时使用多种方法，例如为贺友新婚而作的《锦带同心图》，画中荷花先以淡墨勾花瓣，清墨晕染花瓣结构，浓墨醒提花瓣尖部，湿笔点写荷叶、叶茎，干湿浓淡随笔上墨色变化而定，趁湿浓墨破淡墨勾点叶筋及叶茎小刺，浓墨撇芦草与花茎相渗破，花瓶也用先勾后染法，全幅墨色滋润干湿浓淡自然生发，浑然天成。另外也有在一幅画上只用一种方法绘就的，如原中央工艺美术学院藏《梅竹图》全用浓墨粗笔急速写出，一挥而就的速度感又使人想起石涛“先以气胜”的创作主张，值得注意的是梅花的枝干全以侧锋写就，其刚、猛之气又反映出石涛对当时被贬为“不入鉴赏”的浙派绘画的吸收。
石涛的花卉画无论是大幅的兰竹还是小帧的杂花，样样生动自然，幅幅都从生活中得来，无不显示出他非凡的艺术才华和创造性。从其传世作品中看最突出的还要数梅、竹、兰、荷，不但数量较多，也更具有艺术个性，而且在他以后的三百多年间为众多画家学习继承。
参考文献：
1、《中国古代绘画理论发展史》葛路著 上海人民美术出版社 1982
2、《石涛画语录注释》俞剑华著 人民美术出版社 1959
3、《中国绘画史》王伯敏著 上海人民美术出版社1982
4、《石涛研究》朱良志著 北京大学出版社 2005.4
花鸟画鉴赏论文篇2
浅析华嵒的花鸟画艺术
【摘 要】本文结合华嵒的艺术作品，探讨了华嵒花鸟画艺术成长的因素，分析了华嵒花鸟画艺术的特点。
【关键词】华嵒;花鸟画;艺术特点
华嵒(1682—1756)，字秋岳，福建上杭县白砂里人。曾取号新罗山人、白砂山人，晚号“飘蓬者”。华嵒是一名极有代表性的文人化的职业画家，他人物、花鸟、山水画兼擅，最擅长花鸟画，他的花鸟画题材广泛，以其文质相间雅俗共赏的绘画艺术风格傲立于有清一代的扬州画坛。华嵒的花鸟画艺术具有以生趣胜，具有极高的人文造诣，在他的艺术世界里，展现了一个出身农村而又卖画城市，屡遭挫折又不断进取的画家的丰富多彩的生活情趣。深入探究华嵒的花鸟画艺术具有积极的时代意义。
一、华嵒艺术成长的因素
华嵒少年即显示出其在绘画方面的独特天赋。他出身寒索自幼家贫，幼年虽曾读过蒙馆，但不久即失学，随后做过造纸徒工，也曾在景德镇为瓷器作画，少年时即好书善画，又能写奇拔的诗句，有“笔尖刷却世间尘，能使江山面自新”的理想和抱负。但毕竟出身寒微，其才华不被世人认可，康熙四十二年华嵒十九岁时，他的家乡重修华氏宗祠，人们主张请华嵒为祠堂正厅作壁画，但地方势力却以他出身贫贱而不允此议，华嵒对此郁郁不乐，悲愤之下决定远走他乡，周游天下。在临行前的一夜，他进入祠堂，在火光照应下一口气画下了“高山云鹤”、“水国浮牛”、“青松悬崖”、“倚马题诗”四幅壁画，以非凡的勇气和自信展示了自己的绘画才能。
华嵒的艺术之旅充满了类似的不被认识的坎坷遭遇，在旅居北京时，有一次华嵒以画投赠当时的显贵之士，对方怜其贫贱，以原画包了银钱赠还，极大损害了画家的尊严。
家境的贫寒，使华嵒不能走科举入仕的路，艺术上的早慧与自负成为华嵒出走后的唯一的生存技能，而来自艺术之旅的不断的打击则如鞭子一样，促使其不断地在文化和绘画艺术上上进，华嵒艺术作品的题材涉足山水、人物、花鸟三个方面，这都与他以绘画求生存的职业特点分不开。
然而，华嵒并没有仅仅停留在职业画工的追求上，而是不断追求高雅文化，康熙五十年(1718年)，华嵒到杭州谋求发展，这是他艺术上的一个重要的转折点，他在这里结识了徐逢吉、厉鹗、蒋雪桥、吴安石等浙中的知名学者，在他们的影响下，华嵒的文化素质和艺术情趣有了很大的提高，加上游历了许多山水名胜，他的胸襟也开阔了。他的绘画作品得到了文人及绘画学者们的赞扬，这极大提高了华嵒艺术作品的知名度，从而使这个自学成才的画工跻身于文人画家之列。
华嵒真正从当时的画家队伍中脱颖而出是在扬州地区从事绘画活动时。扬州从明末资本主义商品经济就已萌芽，康乾盛世时的扬州地区，商业繁荣，经济发达，加之西方人文思想的侵入，文化事业发展迅速。许多有名的画家都与扬州有密切的关系，扬州繁荣的绘画商业活动极大促进了绘画的发展，既重师承又重个人的独特感受的画风逐渐成为品评的标准和时人的选择，这种文化氛围无疑是华嵒艺术成长的重要因素。华嵒正是在这种文化氛围的熏陶感染下发展了兼工带写的小写意花鸟画，从而树立了自家的绘画面貌。
华嵒的绘画艺术成长的另一个重要因素是其文艺界朋友的帮助和熏陶。华嵒是一个职业画家，然而自宋以来我国的绘画艺术就存在文人画与画工画的分野，并存在重文人画轻画工画的倾向，华嵒以画为生，对文人画的追求是其内在动力之一，而华嵒自幼家贫没有走科举之路，他的文化修养除来自自己的不断追求外，另一方面来自文艺界朋友的帮助。前文已提及华嵒在杭州时就曾结交过当地的许多重要的文人学者，及到后来他在扬州，由于经济上非常窘迫，寄予在诗人员果堂家中，而这位“善饮爱客”、“性乐花木”的诗人可说是华嵒一生中的贵友，华嵒对他的艺术活动多以诗画记之。
《离垢集》中处处可见，例如果唐爱闭门读书，琅琅书声破壁可闻，华嵒就以“澹然咀无味，缈耳却尘喧”记之，文人风雅的姿影隐约可见。又如他形容员果唐擅长古乐府，其造诣是“清焚杨子草，当废稽生琴”，员果唐去世时，华嵒以“意谓荃与兰，子与清可比”来悼念这位最好的朋友。
另外，在扬州期间，华嵒深入了当地画界，与“扬州八怪”中的金农、高翔、李方膺等人来往密切，画家之间并没有文人相轻之习，而恰相反，华嵒与这些画家学者彼此相互切磋技艺、交流经验，极大开拓了艺术视野提高了艺术境界。朋友之间相互倾慕充分展示了文人的赤子情怀和高尚的人品。如金农特别在“画竹题记”中推崇华嵒，说他的作品“清而不媚??余恨不能踵其后尘也”，再如华嵒曾以稽康柳下锻铁和阮籍的豪宕来比喻高翔，他真诚地赞扬道：“何取稽生锻，而爱阮公酣”。华嵒在扬州画誉颇著，但生活仍很清苦，即使如此，华嵒仍然保持着清高纯真的艺术追求和崇高的人格，华嵒艺术境界的清奇与他有着许多人品学问都至纯的朋友有极大的关系。
二、华嵒的花鸟画艺术特点
华嵒的花鸟画、山水、花鸟均擅长，他在工笔与写意之间开拓出了自己的道路，突破束缚，自创艺术途径，其题材大多是与文人院体画陈陈相因的山水画大异其趣的梅兰竹花鸟，就是画山水也多配有人物，与清初“四王”的“人烟空缈”的仿古泥固的气氛截然不同，其题字长短不一，自然而有风致，颇饶逸趣，这种标新立异、虚灵巧妙、追求自然、构境别致、妙趣横生的画风对清代中叶的画坛产生了很大的影响。
华嵒最擅长花鸟画，他的花鸟画题材广泛，有“四君子”、“三友”等文人画家惯常表现的题材，也有一些前人从未表现的题材如红娘子、五指草等。华嵒的花鸟画题材既不象征自己的生活理想，也不是以独特的题材去抒发自己的身世之感，而是充分体现了他的“揽物之所得”，表达了丰富健康的生活情趣。华嵒的花鸟画以生趣胜，在他的艺术世界里，展现了一个出身农村而又卖画城市，屡遭挫折又不断进取的画家的丰富多彩的生活情趣。如《秋蝉图》，画秋蝉随红叶飘落山谷，款题“半岭流秋响，寒蝉带叶飘。”
画的是“形”，却表现了声，景少意深，令人回味无穷。华嵒的花鸟画大约有三种，早年学恽南田的画于树枝或绢上的;偶尔取法石涛表现兰竹的;中晚年自成体系的“小写意”花鸟画。小写意画法主要渊源于明代周之冕等人的“勾花点叶派”，后又有较大的变异发展，此种画法主要特点是写景生动自然，状物具体而又主次有别，景物表达蕴藉文雅，华嵒借鉴了恽寿平“惟极似而能不似”的艺术思想和他的严谨的造型能力以及没骨表现法，融合了石涛、八大大写意水墨表现率意、水墨淋漓的表现方法和画面效果，又旁参宋元、“四王”山水画艺术中干笔枯墨的技巧，从而创造出了平淡率意而又形象生动的小写意花鸟画，华嵒的花鸟画在鸟的羽毛表现上主要用干笔表现，他笔下的鸟，羽毛蓬松，生动传神。
在设色上，华嵒一般喜用淡墨直接渲染，多用草色，但亦使用四绿三青罩染树于山石，淡而艳，雅而丽。华嵒实际上是根据自己的爱好融合了不同画法的长处，艺术表现上的自由极大开拓了华嵒的创作视野。
以上简要分析了华嵒的花鸟画艺术成长的因素及艺术特点，华嵒是一位由职业画家通过不断学习而成长为文人画家的艺术家，在当前振兴民族文化，发展传统文化艺术的今天，深入探究华嵒艺术无疑对当代的中国画艺术教育具有积极的意义。
花鸟画鉴赏论文篇3
试谈工笔花鸟画的笔墨意境
摘 要：中国花鸟画的笔墨不是单纯的表现工具或造型手段。是画家借以表现心灵情感的形式符号。同时借助中国画的笔墨来传递作者主观思维上的情感。中国画在笔墨表现上讲究的行笔，是用心感悟地"写"出形态，加之笔墨的浓淡变化，使造型的"有形"转化为笔墨上的"无形"，只有这样才能远远超出形之"概念"对笔墨的约束，才会有实质意义的笔墨与意境表现。
关键词：笔墨 意境 现代感 线条
工笔花鸟画，其表现题材十分丰富。众多资料显示，自然界中除了人物、山水之外的一切视觉形态都可归纳为花鸟画创作的范畴。如：花鸟、草虫、蔬果、走兽等等;荷花自古以来为人民所歌颂，历代文人墨客喜好植物，他们称梅、兰、竹、菊为“四君子”，而荷花则更令世人所颂，亦称它为“君子之花”，是圣洁的代表，神圣净洁的象征。周积寅先生说“笔墨是中国画的基本功，有时也作中国画的总称，泛指中国画用笔用墨的基本方法。” “笔墨”两字在当今一般有三个层次的解释：第一，“笔墨”是中国绘画(以水墨画为主)工具材料的名称，即笔与墨。第二，“笔墨”是已有悠久传统的中国绘画表现技法(用笔用墨)的统称。第三，“笔墨”不仅指过去所积累的经验，传统的精华，也包括传统笔墨技法基础上所发展、增添、创造的更多元化的表现技法。现在越来越多的美术爱好者已接受并理解了第三点的具有时代性的阐述。中国画的笔墨技艺不是单纯的表现工具或造型手段，是一种学术上的意识形态，是画家表现心灵情感的形式符号。正如石涛所言“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”[2]以此道出了笔墨的内涵。
一、中国工笔花鸟画的笔墨艺术语言
古人曰：“三矾九染”，“色不压线”。工笔画的作画工序是免不了这两点要求的，而现代很多工笔画由于材料纸张等工具质量的提高已打破了这种绘画程式与束缚，它们所追求的已不再是工笔画固有的工整，精细。它们更多的给人是一种视觉上的冲击和感受力，是一种画面上的意境。
对于近现代的工笔画谈不上特别的偏爱，只是比较喜欢。就工笔画作品而言，千篇一律总会给人一定的视觉疲倦感。而面对姚舜熙的工笔画作品我有一种新鲜、振奋的感觉，那些充满匠心，对祖先情趣一层不变的克隆在姚舜熙的作品中是看不到的。他的 《骄阳》.《天骄》.《苏醒》.《苍生》.《佛音》等“红色系列”的作品足够吸引我，这些现代意味的概念命名给敏感的观赏者以“佛性”的感觉，并且以如此热烈的色彩和情绪来再现“佛音”。色彩作为绘画的本体语言，同样也是构成艺术情调和艺术风格的基本要素。
色彩在花鸟画中的运用与笔墨互为表里，以色助墨光，以墨显色彩。若将画面整体处理成冷色蓝色效果，笔者试着采用“没骨法”的表现形式来描绘荷花，荷花瓣从由紫蓝色渐变到白色，形成一种渐变虚幻的效果。上色之前，将画面上应该深重的地方首先用淡墨渲染了一遍，更需加深的地方反复渲染直到见效果为止，尤其是在靠近荷叶.莲花旁水的部分用较浓的墨晕染以突出荷叶衬托荷花。画面中少许留白，以此借助笔墨的浓淡变化，使造型的“有形”转化为笔墨上的“无形”，留白处让观赏者以无限想象，使渲染的笔墨技艺产生这种特有的意境表现效果。同样，根据画面上荷花与叶的风姿，将画题名为《舞荷》。“舞荷”乃“吾荷”的谐音，“吾”除了“我”特有的品性外，同时也再现了“佛性”“佛音”感，这种意识很容易唤醒类似倾听《阿姐鼓》终局时那高亢激昂的诵终之声所萌生的情感――一切磨难归于平静的欢愉，一切丰富归于单纯。
二、在中国工笔花鸟画中营造意境的方法
对于一幅中国花鸟作品笔者欣赏后的体会可以说是感慨万分。现代工笔花鸟画家陈之佛所取得的成就在我国现代美术史上可以说是首屈一指的。他对工笔花鸟画的创作过程有一道道工序。他认为渲染是作画的最后一道工序，对一幅画的成败起关键性的作用。在对古今很多作品欣赏与对比中，渲染能提升画面意境的表现，而渲染主要体现在笔墨上，一幅感人的工笔画作品是离不开笔墨与意境的。
笔者也曾为了一味的追求特殊韵味和意境而苦思冥想：常用的就是加矾法，矾在墨中或直接用矾水画，画过的地方不易吃墨而出现白痕，一种雾蒙蒙的虚境，在体验的过程中逐步悟出加矾法更适合表现风、雨和雪。“意境”是构成艺术美的不可缺少的因素。任何艺术作品都必须要有神韵与意境，才会有感人的艺术魅力。意境的构成要靠情的驱驶。只有胸有情思，注情入景，笔下才有韵致，才能创造充满意境的作品。宋徽宗赵佶注重写实，宣和画院的画家在他的提倡下亦以崇尚写实而迎合时尚，讲求“形似”为院体画的标准。即使这样文人与士大夫们也没有改变崇尚画中应有诗意.意趣等的审美观，并使其逐渐在画面的艺术处理中占据优势，且“意境”的营造与表现也被提升为花鸟画创作追求的首位。
三、线条表现在中国工笔花鸟画中产生的意境
写意花鸟画中常讲究“骨法用笔”，同样，工笔画也很注重“以线立骨”。线在工笔画中的作用是不言而喻的，它不仅具有丰富的表现力，对于捕捉和表现物象的形态，确立形象结构，抒发作者情怀，提升作品意境有重要的意义。线条本身就带有浓厚的主观色彩。正因如此，造型时，线条在超越客观物象的约束进行概括提炼，融进作者的主观意思，达到写意传神的要求，同时深化作品的意境。潘天寿先生说：“画中两线相接，不在线接，而在气接”。唐太宗曰：“太缓者滞而无筋，太急者病而无骨”。 在绘画实践中，常提到的“双勾填彩”，为什么要“填”，就是不让较厚的石色覆盖了墨线。又如“勒”，所谓“勒”，就是针对在上色过程中减弱或覆盖了线的作用而采取的再用墨或色在原线(或原线旁边)上重勾一次的补救措施，其目的还是为了突出线的作用。可谓线条表现的重要性。一幅工笔画的欣赏，首先从线条开始，再之，就是墨色的浓淡，与画中的空白共同构成一种神韵与意境。
总之，笔墨和意境是工笔画作品之精神。一幅感人的工笔画作品是离不开笔墨与意境的。二者互为表里，相互联系。恽南田说：“笔墨本无情，不可使运笔者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情”。笔墨作为意境特有的创造语言，是作者内心世界的直接表现与心灵的迹化，也是作者与观者产生交流从而引发共鸣的最直接的契机。不可由于缺乏工笔画创作方面的知识和经验，又有些急于求成，致使最终的创作效果与预期的想象还有差距。
参考文献：
[1]周积寅，《中国画论辑要》江苏美术出版社。
[2]清.原济《石涛画语录》江苏美术出版社。
[3]卢辅圣，《关于笔墨的论争》上海书画出版社，7
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