舞蹈美学研究思考论文精选
舞蹈美学研究思考论文精选
舞蹈美学作为一门独立的学科至今还在初创阶段,然而舞蹈却是人类最古老的艺术形态之一。下面是学习啦小编为大家整理的舞蹈美学研究论文，供大家参考。
舞蹈美学研究论文范文一：电视舞蹈的传播美学思考
内容提要：当传统艺术进入电视时代，都存在着如何电视化、继续服务于人民大众的课题。与电视歌曲、小品、相声等媒体艺术相比，电视舞蹈面临的困境和难题要更突出，本文从媒介传播学的视角深刻入微地分析电视舞蹈的画面美学特征，指出适宜于电视传播的作品特性，并深入到舞蹈艺术的本质，找寻其在媒介环境中进一步生存发展的"现象学"出路。
关 键 词：舞蹈 电视 互动 美学
作者简介：耿文婷，1970年生，中国人民大学文艺学专业博士后，海军大连舰艇学院少校
在电视综艺类节目中，有一种涉及演员最多、服装道具舞美灯光耗资最大的艺术形式，那就是舞蹈。遗憾的是，与歌曲小品等艺术品种相比，电视舞蹈的影响力却最小，这是颇为令人尴尬的。问题究竟出在哪里?若回答这一难题恐怕非舞蹈艺术本身所能及，作为呈现于电视荧光屏上的媒介艺术，我们必须围绕这一媒介本体来探讨电视舞蹈的电视特性。
一、电视舞蹈的媒介特性：
1、 舞蹈的电视化
舞蹈以人体动作作为物质媒介，是"表情性、概括性的人体动作艺术"。 自电视普及以来，呈现在电视荧屏上的舞蹈作品举不枚举，由于春节联欢晚会的高收视率，一般的观众都看过春节晚会上的舞蹈作品，所以为了形成对话与交流，我们选取春节晚会上的典型作品作为研究的个案。
1989年春节晚会上，白族舞蹈家杨丽萍表演的《雀之灵》给电视观众带来了极大的审美享受。
1995年春节晚会上，年轻男舞蹈演员黄豆豆表演的《醉鼓》富有震撼力，荣获当年"我最喜爱的春节联欢晚会节目"歌舞类二等奖。
1998年杨丽萍以舞蹈《梅》，黄豆豆以舞蹈《龙腾虎跃》，摘取当年 "我最喜爱的春节联欢晚会节目"歌舞类大奖。
从电视中我们看到，杨丽萍修长的身材极富形式美感，所表现的孔雀婀娜多姿、惟妙惟肖，她用细长而神奇的手臂模仿孔雀的头冠颈项，充满着生机与灵动的气韵，令人如醉如痴，赢得了现场与电视机前观众的一致喝彩!这是艺术对生活的升华!孔雀舞的巨大艺术感染力是"舞蹈摹仿论"的最形象诠释。同时，舞蹈在大多数情况下更被看作是人类情感情绪的抒发，格罗塞就曾说过，在所有的艺术中，"再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类"了 ，我国早在汉代《毛诗序》中即认为舞蹈是抒发人类内心情感的最高最后形式。
对于青年舞蹈冠军黄豆豆表演的《醉鼓》，现场与电视机前的观众都看到了，但是作为有真实空间的舞台艺术的欣赏者与通过荧屏传播的媒介艺术的欣赏者，二者对同一舞蹈的反应却有着差距。
观看这个舞蹈时我是坐在电视机前的，听到来自现场观众的掌声与叫好声发自肺腑、不绝于耳，远远超出其它节目的受欢迎程度，《醉鼓》作为舞台艺术的成功表现，是对"舞蹈表现论"的形象诠释。而遗憾的是，我和坐在电视机前的所有观众一样未能深切感受到这个舞蹈带来的审美震撼与冲击，对《醉鼓》热烈激昂、富有动感的气势，以及黄豆豆高超娴熟舞蹈技巧的感受都不及现场观众深刻。
我们的问题是：在现场引起如此轰动的舞蹈为什么没有给荧屏前的电视观众带来相同的震撼?这是作为舞台艺术的舞蹈进入电视媒介后应当认真思索的话题。
矛盾的普遍性告诉我们，任何事物都是充满矛盾的聚合体，优点与缺点始终相伴生。电视媒介的诞生也一样。在传送图像上，电视有其优长亦有其明显的局限。这种优长表现为电视图像适于刻画细节，对体积较小、运动速度较慢的物体有着卓越的表现力，例如人的面部表情(所以电视上常用特写镜头)、杨丽萍手的局部动作、舞姿的舒缓柔美运动等等。而电视的缺点亦是明显和难以克服的，其中包括难于刻画体积较大或者运动速度较快的物体。请看人眼与摄像机的对比图表-- 人眼与摄像机的对比
对比的对象对比的内容 人的眼晴 摄像机(镜头)
视宽度 大 小
焦点变换状况 迅速而灵活 慢而迟钝
微观能力(最近观察、近摄) 一般 强(特写镜头等)
物体变形 超近观察不变形 近摄容易变形
从图中我们看到，人的肉眼与摄像机相比，在审美上互有短长。对于通过电视传播的舞蹈艺术来说，摄像机的表现力远远不及人眼。由于舞蹈是以人体动作为物质媒介的典型的动态艺术，需要审美者的视焦点变换迅速才能跟得上频繁变化的舞姿动作，而摄像机的天然局限决定着它的焦点变换无法象人眼那样快速而灵活，所以对于快速变化的舞蹈动作的传达就显得力不从心。同时，从视宽度来看，人眼也明显优于摄像机，人眼在欣赏个体的舞姿动作时对群体的舞姿以及其背后依托的场景环境能够一次性地捕获到，其视宽度与整个舞台的宽度相当，可将众多的审美对象有层次地一并摄入眼中;而摄像机却只能通过画面切割一件一件地转换出去。
2、电视舞蹈的局限
黄豆豆舞蹈之所以未能产生杨丽萍舞蹈那般的审美轰动，并不是他舞蹈本身的问题，而是电视媒介的局限造成的。就《醉鼓》来说，虽然电视图像也试图将黄豆豆舞蹈的激烈动作传播出来，但是，为了让观众看到舞姿动作变换的细节，就必须把镜头拉近，这样造成的副作用是人体被放大了--黄豆豆的人体充满了整个画面甚至都装不下了，一个物体如果过大、超出了人们的视觉把握能力，就会对审美产生威压，这一点，亚里士多德早在古希腊时期就明示过，"一个美的事物--一个活东西或一个由某些部分组成之物--不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积应有一定的大小;因为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清;一个非常大的活东西，例如一个一万里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性……正如身体，亦即活东西，须有长度(以易于观察者为限)一样" 。电视荧屏的咫尺见方空间，使其要么只能顾及舞蹈的整体性(通过打远景镜头实现)，要么只能顾及舞蹈的细节变换(通过打近景和特写镜头实现)而不能像人类眼睛那样将二者一次性地在视觉中实现。
于是我们经常看到的情形就是这一舞蹈场面的不断切换，时而是近景特写刻画细部，时而是远景展现舞蹈的整体气势，于是镜头忽上忽下、忽左忽右、忽近忽远、忽快忽慢--一个原本整一完美的舞蹈就被镜头切割得七零八落……而在剧场审美中，观演《醉鼓》的双方有着恰当的距离，能够结成特定的审美场，现场观众的肉眼视力范围能够将舞台上的表演者包容起来，舞者的整体舞姿韵味与细部的技巧动作变换尽在观者的视觉掌握中，能够恰到好处地观赏到整体美与细节美，对于舞蹈表演者的感觉"不是太大也不是太小，而是恰到好处"。
对此，美国舞蹈文化史学者瓦尔特·索雷尔曾经指出，"在剧场中，我们在舞蹈演员经验动作的同时也经验到了动作;而在电影中的舞蹈里，我们的经验成了摄影机的经验。摄影机成了唯一的解释者和独裁者。现实得到了重构、重组，而我们的眼睛则被迫以摄影机的方式去看这个世界，但已带上了不同的逻辑。" 大屏幕的电影尚且如此，小平面的电视便更是这样了。与歌曲、相声、小品等艺术形式相比，只有舞蹈的美被电视损害得最大。这是没有办法的事情，是舞蹈艺术被电视兼容后产生的无奈。
电视的高速发展及其强大的兼容能力往往使电视工作者想当然地认为电视所向披靡、无所不能。不!必须清楚：并非一个好的节目拿到电视上就会自动地保持原汁原味、毫美不损;并非电视图像对舞台上小品、相声、歌曲等艺术形式的成功转换就意味着对舞蹈艺术也一定能够成功转换。在电视上，相声、小品、歌曲等文艺节目都是"视听型"艺术，其传播是通过语言与画面共同完成的。而语言是有逻辑性的，它能够弥补来自画面的非逻辑性。舞台表演的相声与电视荧屏中的相声几乎没有什么分别，就是由于相声是以听觉语言为主的，在视觉呈现上对摄像机的要求极低。
相声演员表演时站在那里一动不动近乎静止，拍摄时摄像机近乎傻瓜机可以固定机位甚至无须进行画面切换就把整个相声原原本本地摄录下来。与舞蹈相比，相声、小品、歌曲等艺术品种的表演速度慢，镜头切换的速度与频率低，所以适合使用电视的记录手段。而舞蹈则不同，电视上的舞蹈是纯"视觉型"艺术，没有语言可以帮忙，完全依赖于摄像机来传达。
同时舞蹈动作又不像小品动作那样富有逻辑性、长于叙事，而是以表现非逻辑非叙事性的情感为主，以上几个方面都对舞蹈的电视传播产生负面影响，使其存在着一对不可克服的悖论：一方面，舞蹈艺术的魅力呈现为频繁变换的动作细节，这必须通过近景和特写镜头表达，并需使用慢镜头配合，使人们能够对快速变换过去的动作"看"清楚;另一方面，拉近的镜头在竭力捕捉与放大细部动作的同时，将舞者的人体也相应放大了，这样，为了让观众看清动作细节是如何变化的、体会舞者高妙的舞姿舞技就牺牲了人体动作的整体感。
所以，坐在电视机前的观众所能观赏到的舞蹈就必然是被镜头分切过的碎片组合，这与人眼在剧场观赏的一次性整体化舞蹈就会大相径庭。"倘若允许摄影去取代艺术的某些功能，那么它很快地就会取代或腐蚀艺术的整体(查尔斯·波德莱尔语)"。 波德莱尔的话或许有偏激之处，但其提出的镜头语言对艺术尤其是舞蹈艺术的消解却是值得我们深思的。
从舞蹈基本功技巧来看，黄豆豆不逊于杨丽萍，但是他快速的动作变换在电视画面上却成了缺点，使荧屏前的观众无法领略到其中的美。而杨丽萍的成功在于其舞蹈动作变换是舒缓的，恰恰适于电视传播，它用修长的手臂模拟的孔雀是局部的细节动作，最适于由电视传播和美化。所以，电视摄像机对杨丽萍细节性慢节奏的舞蹈--《雀之灵》作了加法，而对黄豆豆整体气势与细节性结合的快节奏舞蹈--《醉鼓》、《龙腾虎跃》作了减法。
可见，舞蹈经由电视传播后，已经从昔日的舞台艺术变成媒介艺术，作为媒介艺术，首先必须了解电视图像所能施展的最大空间即清楚它的优长，同时，更要弄清电视图像有哪些力所难及之处、清楚它的局限。这里，我们不得不遗憾地指出：电视图像只适合传播运动速度相对较慢的舞蹈。电视舞蹈适于选择节奏舒缓的富有韵味的作品，节奏快的作品除了能够营造气氛(例如每年春节晚会的开场歌舞只给远景镜头以获得整体上的欢快感)，一般不能成为电视舞蹈的精品。
以上的分析可能会令人感到难过，因为这将排除节奏快的舞蹈作品。快节奏动作方能展示舞蹈高超的技艺水平，那么除去这一大部分作品，舞蹈还能做什么?是的，舞蹈还能做什么?如果我们的思维局限于传统的舞蹈内容，我们似乎感到了舞蹈在电视领域的危机。然而，如果我们的思维开阔些，回到舞蹈的本源、本质，也许我们会为舞蹈发现一片新天地。
二、真情互动：舞蹈的"现象学"出路
1、体验真情
再现论(即摹仿论)也好，表现论也好，包括形式论也好，是舞蹈本质乃至一切艺术本质的不同侧面，都是有一定道理的。既然都有理，那么在从事舞蹈创作时究竟应当遵循哪一种创作理念就显得无所适从。因而我们从这种传统的黑格尔式的形而上学方法探讨舞蹈何以带给人们美感是难以奏效的。我们应当立足于舞蹈自身、立足于舞者的切身感受，从最朴实的经验出发来探讨舞蹈何以给人们带来美感，正如西方舞蹈文化家保罗·瓦莱里认为，舞蹈是存在中的一种特殊瞬间，而这种瞬间是在欢乐的陶醉中取得的。"在一切陶醉之中，最为崇高的，也是令人百看不厌的，就是对动作的陶醉。
我们的行为，尤其是那些将我们的肉体发动起来的行为，可以将我们抛入一个希奇古怪的和令人肃然起敬的状态之中"， 为此，我们要采用本世纪广泛流行的"现象学方法"来探讨舞蹈这一特殊的艺术门类。所谓现象学方法就是要"回到事物本身"，让事物的性质在自身中得以敞亮、呈现。
这种方法有助于使我们清楚"任何一个门类的艺术之成为某种独立的艺术门类，其原因决不在它与其他门类的艺术有多少联系或有多少相近相似之处，而在于有多少不同、相异甚至相反之处。" 舞蹈并非传统舞蹈理论所说的是"流动的雕塑"抑或"形象的音乐"，舞蹈就是舞蹈，它有着其他艺术无法替代的魅力，这种艺术的魅力概而言之就是"对生命的体验与感受"。闻一多先生说得好，"舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现" "真正的严格意义上的舞蹈，不是跳给别人看或看别人跳，而是自己跳。
""舞蹈的’舞’和’蹈’或曰’跳’，既是手段又是目的，而且更主要地是目的。" 所以格罗塞才说，"现代的舞蹈不过是一种退步了的审美的和社会的遗物罢了，原始的舞蹈才真是原始的审美感情底最直率、最完美，却又最有力的表现。" "原始舞蹈不同于现代舞蹈(泛指进入所谓文明时代后作为表演艺术的舞蹈)的最鲜明的特征，是它的全民参与性。
在原始时代，几乎人人都是舞蹈家。舞蹈对于原始民族，正如生产劳动一样，是人人都要参与其中的活动。在劳动中，只有不同的任务(如男人狩猎，女人采集)而没有不劳而获;在舞蹈中也只有职能的分工(如有人领舞，有人伴舞、伴奏)而没有袖手旁观。"
舞蹈的本质当作此理解。令人遗憾的是，这一抒情艺术的最高形式在当今时代却蜕变为其他艺术的附庸品，--她附属于歌唱艺术成了"歌伴舞"、攀附于小品成了舞蹈小品，舞蹈难道就此沉沦，只是用来充当文艺晚会的调味品而可有可无吗?这是值得人们深思的话题。
2、发掘互动
马克思指出，"人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和" 而舞蹈从其起源上就是社会性的，人类只有与他人结成群体、结成社会，才能真正获得生命活力与生命感。所以人类的生命活力与生命感与其说是自然性的，而毋宁说是社会性的。原始舞蹈的全民参与性对于群体团结和人与人之间生命情感的息息相通就起着重大的作用。正因如此，格罗塞才强调指出，"舞蹈的最高意义全在于它的影响的社会化"。
电视舞蹈却在人们面前树起了一道媒介屏障，人们对舞蹈的观赏只是一种不发生实际性介入的"内摹仿"，所体验的审美感受也只能是虚拟的。真正的舞蹈是用整个身心的全方位投入，没有这种身心的投入便不会有对于舞蹈的精彩体验，所以，应当把电视机前的观众调动起来，使他们从冷漠淡然的内摹仿中走出来，用真诚的情感全身心地参与到舞蹈之中，发现和发掘舞蹈的互动潜能。
我曾经观赏过来自香港一个后现代舞蹈团表演的作品"接触即兴"。这一舞蹈的理念就是舞蹈是人类生命情感互相沟通的最完美形式，它无需技巧、人人都会。它将观众邀请到舞台上与舞者一同表演，--这里，已经没有表演者与观赏者之间的区分，有的只是跳舞者、参与者--是真正的全员参与。"接触即兴"现场指导观众两两一组背对背紧贴住，双方互相用背部支撑和接触。"跳舞"时一方用背部托住另一方的全部身体使其不致倒地。
这个舞蹈看起来容易做起来难，一方用背部托住另一方躯体而不用手来帮忙是需要有一定练习的。这个舞蹈的哲学意义在于通过舞者背部互相负重接触，使人与人之间的感情得到了沟通净化，而这种通过肉身取得的沟通净化远远超出了以往借助语言的方式。这是因为"动作可以在身与心之间创造出一种有价值的联系……但科学的言词却不能如此"，这种舞蹈使"人们意识到，能够通过自己肉体的动作，打开自己的心灵"。
这个舞蹈的互动品格对我们颇有启示，历来的电视综艺晚会尤其是春节联欢晚会都十分强调"互动性"，其目的旨在通过荧屏内剧场审美的调动与荧屏外的电视观众一起"互动"、"联欢"。这一互动概念仿佛约定俗成、毋庸置疑，而这里我们恰恰要对其提出疑问：隔着荧光屏如何来实现人与人身心的交融接触、实现真正意义上的"互动"?这是媒介霸权意识的一种反映。
在我看来，电视互动的内涵并非是指荧屏内与外的互相交流，在这一观念里，电视节目制作者凸显出自我意识极强的"主体性"，它视荧屏外的电视节目接收者为客体对象，以电视为中心聚拢在荧光屏前接受它所传达的信息，而对于荧屏之外观众与观众之间的关系则漠不关心、冷若冰霜。其实，真正意义上的互动应当是以电视机为中介，沟通电视观众与观众"之间"的情感，在观众-电视-观众所组成的三角关系中，不应有主客体之分，有的只是平等的"主体间性"关系。
在今年的春节联欢晚会上，由倪萍呼吁的四次"拥抱"就是某种富有新意的互动形式，她在电视荧屏上呼吁荧屏外的电视观众拥抱身边的亲人、朋友、邻居以及用心灵拥抱海外的侨胞，可见在对于电视互动性的理解上，已经比前有了质的进步。
对于电视舞蹈节目，由于它的动作本性，我们何不以这个目前比较薄弱的艺术形式作为突破口，大胆改革、锐意创新，通过舞蹈的动作魔力发掘语言和文字都难以达成的情感疏通，缓解与消除人们情感的紧张状况，创造性地沟通人伦情感，使人与人的身心互相沟通融合，从而实现综艺节目尤其是春节晚会久违了的"联欢"?!
注释：
1欧建平，《舞蹈美学》，东方出版社1997年版，第159页
2[德]格罗塞，《艺术的起源》，商务印书馆1984年版，第165-166页
3亚里士多德，《诗学》，人民文学出版社1962年版，第25-26页
4[美]瓦尔特·索雷尔，《西方舞蹈文化史》，中国人民大学出版社1996年版，第609页
5《西方舞蹈文化史》第607页
6我们作这种限定是专指电视舞蹈，而绝非一般意义上的舞蹈。
7《西方舞蹈文化史》，第521页
8易中天，《艺术人类学》，上海文艺出版社2001年版，第338页
9《闻一多诗文选集》，人民文学出版社1955年版，第141页
10《艺术人类学》，第339页
舞蹈美学研究论文范文二：体育舞蹈的美学价值
摘 要：体育舞蹈的发展是如今人民群众的精神需求的体现。文章从形体、音乐、服饰、动作和修养五个反方面对体育舞蹈的美学价值进行探讨。由于体育舞蹈的时代性特征，因此不能面面俱到，还需要对体育舞蹈的美学表现形式进行进一步的探索。
关键词：体育;舞蹈;美学
一、引言
体育舞蹈迄今为止大约有将近一百多年的历史了，体育舞蹈是由英国皇家舞蹈教师协会对交谊舞的整理与加工而形成，集多种美学价值于一体的运动项目。体育舞蹈不仅有丰富的肢体表现力，还有这细腻的情感表达，这也是体育舞蹈风靡的主要原因之一。20世纪30年代体育舞蹈传入中国，如今更是在我国蓬勃发展起来，其中根据英国皇家协会界定，体育舞蹈分为拉丁舞(Latin Dance)与摩登舞(Modern Dance)两大种类，其中摩登舞又囊括了华尔兹、探戈、快步、狐步、和维也纳华尔兹五个舞种;拉丁舞同样包括了伦巴、恰恰、牛仔、斗牛、桑巴舞五个舞种。十个舞种的不同风格，满足了人们不同的审美需求。
摩登舞由贴身握抱姿势开始，沿着舞程线逆时针方向绕场行进，步法规范严谨，上体和跨步保持相对稳定挺拔，完成各种前进、后退、横向、旋转、造型等舞蹈动作。具有端庄典雅的绅士风度。曲调大多抒情优美，旋律感强。拉丁舞舞伴之间可贴身可分离。各自在固定范围内变换方向，展现舞姿。
步法灵活多变，各舞种通过对胯部以及身体摆动的不同技术要求，完成各种舞步，表现各种风格。舞姿妩媚潇洒，婀娜多姿。风格生动活泼，热情奔放。曲调缠绵浪漫，节奏感强。体育舞蹈作为艺术的一种存在形态，引导练习者形成健康审美的价值取向。在舞蹈动作的编排上趋向于表现和抒情。目前在我国，受到金牌主义的影响，体育舞蹈向着竞技运动方向发展着。由此在内外两种方向的影响下，我国的体育舞蹈有着竞技与艺术的双重价值导向。
二、体育舞蹈美学价值体现
体育舞蹈有其独特的多元美学特征，它融合了竞技性与艺术性，在男女舞者配合中诠释不同风格的音乐。美是人们对生活中所遇到事物的评价，如今审美标准的不同，也是拥有十种舞蹈曲风的体育舞蹈发展与普及的契机。
1.舞者形体。在体育舞蹈的学习过程中舞者的四肢、五官、头部以及躯干需要进行协调配合来表达姿态与线条。完成的动作与内在的情感，衬托出舞者高雅的气质。在进行综合的体育舞蹈训练之后练习者会自觉的形成收腹、健身、塑形的作用。
形体是如今各大院校体育舞蹈专业人才选拔的重要标准之一。这是一项最能体现人体美的运动项目，形体美食进行体育舞蹈的先决条件。舞者通过人体表现出来的动作和表情，展现着艺术的韵味。把细腻的情感注入躯干和四肢，所完成的动作，打造体育舞蹈之美。
2.音乐。一般的体育舞蹈音乐所采用的是纯音乐或是世界名曲，可以使舞者和观赏者的着重点集中在舞者的肢体表达上。体育舞蹈的音乐不超过4分30秒。如今许多舞者将具有地域特色的音乐融入舞蹈中，在进行比赛、表演时引起观者共鸣。例如拉丁舞中的斗牛舞，是西班牙风格的曲调，音乐刚劲激昂、振奋人心;摩登舞中的探戈舞，音乐节奏明确，配合舞者稳重、干净的步伐。舞蹈与音乐是相辅相成的存在，在体育舞蹈中音乐史舞者展现动作的依赖，也是观者体会体育舞蹈之美的桥梁。不同的舞种其音乐旋律和风格都是不同的，恰到好处的音乐配合可以使艺术的表达更有感染力。
3.舞蹈动作。体育舞蹈十个舞种的风格各不相同，所表达的美也不尽相同。这十个舞种是世界文化融合的结果，它们来源于不同的国家，不同的地理环境、人文特点、风俗习惯、文化背景铸就了各个舞种之间独特风格。在全球化的推动下，体育舞蹈在不断普及，同时又在不断吸收各个地区的本土文化。体育舞蹈男女舞伴彼此力量相互支撑于对抗，构成了张弛有度、动静相成的美感。通过舞者的肢体语言讲述浪漫故事。
体育舞蹈动作讲究全身各个部位的协同，在不同的音乐背景下阐释不一样的动作之美。拉丁舞中，伦巴四拍走三步，展现多种跨步动作，跨步动作时由控制重心的一脚向另一脚移动形成八字形摆动，动作舒展优美。多用来表现爱情男女的甜蜜、惆怅、缠绵之美，女性舞者动作更加的柔美、婀娜，舞蹈甜美、抒情;拉丁舞中，斗牛舞源于法国，盛传于西班牙，模仿西班牙斗牛士动作的一种舞蹈。
男舞者如斗牛士般气宇轩昂;没有胯部的扭动动作，脚步干净利落，舞蹈激进、无畏;摩登舞中，华尔兹每小节三拍为一组舞步，每拍一步，第一拍为重拍，三拍一起伏循环。通过膝盖、脚踝、足底、脚掌的动作，结合身体的升降、倾斜、摆荡进行移动，是的舞蹈起伏连绵、华丽典雅，男女舞者动作飘逸柔和，男舞伴如王子般绅士，女舞者似公主般雍容，整支舞蹈充满了华贵、浪漫之美。
4.服饰之美。拉丁舞多热情洋溢，进行直接的情感表达，拉丁舞者的服装更为多彩，女舞者的服装多在后背、腰或者腿部进行合理裁剪以便完美展现舞者的线条美。男舞者上衣为紧身便于动作的上衣，在进行比赛时还可以根据舞伴的服装进行相应的制作，在颜色或款式上进行裁剪。而在摩登舞中女舞者的服装与晚礼服更为相似，衬托舞者的高贵大方，男舞者多是白色衬衫、黑色领结、黑色摩登裤外加黑色燕尾服。在进行体育舞蹈比赛时拉丁舞和摩登舞的女舞者会在舞服上用钻、珠管或者亮片进行装饰，形成更为亮眼的效果。并且会在头发用用假发、镶钻等进一步装饰。
体育舞蹈在服饰上的要求强化了它的美学价值，它的美学价值主要体现在对服装的设计、色彩与个性的统一。其中不同的舞种，也要求舞者使用不同的服饰来表现。但在体育舞蹈中男性服装需展现男士的绅士风度或阳刚之美。女性服装需展现女士的高贵气质或柔美线条，适当的服装配以舞者协调的舞蹈动作、充沛的情感表达，展现舞蹈之美。
5.修养之美。舞蹈是人类历史中的一种社会现象，室人与人之间形成的一种和谐之美。托尔斯泰首先提出：艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在标志――动作，线条，色彩，声音，以及言词所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到同样的感情。舞蹈是人类情感满溢后的肢体冲动。如果舞蹈没有心灵上的悸动，那就是一场欺骗观者的骗局。
在体育舞蹈是男女舞者之间的协作，更加需要舞者用清醒的意识、充沛的情感和对音乐的准备拿捏都是舞者修养的体现。文化是一切的基础，舞蹈意识的觉醒是在扎实的文化累计之上的。 在体育舞蹈练习过程中，人得言行、举止都是修养的良好表现。更因为这是男女双人的舞蹈，需要男女娴熟配合，造就了人与人之间的和谐。舞者在舞蹈过程甚至生活中表现出来的文化修养、音乐修养、艺术修养、留意修养等，都是体育舞蹈修养之美的具体体现。
体育舞蹈中的一些造型动作也进一步的展现了体育舞蹈的修养之美。如：在拉丁舞和摩登舞种进场都是在男士手挽女士入场，拉丁舞由女士在旋转之后向观众致意，摩登舞女士则是向观众古典行礼;结束后一样由男士引导女士向观众行礼，需女士站于男士前方，彰显男士绅士气质，这些无不体现着体育舞蹈的素质之美。
三、结论
体育舞蹈的是一项最能体现力与美得运动，它使得人们跳出传统体育锻炼项目，进行新颖的舞蹈练习的过程中感受到音乐美、形体美、音乐美的享受。通过在不同曲风的舞蹈动作中，体现其形体、健康之美，由于其对音乐、场地、舞者的要求，在进行体育舞蹈学习的过程中人们在不断的加强自己对美学的感受。人类在物质生活满足之后，更多的是进行精神上的追求。我们需要用发展的眼光看待体育舞蹈的美学价值，随着时代的发展对体育舞蹈的美学价值进行更深层次的探讨。(作者单位：上海体育学院)
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